اطلاعاتي درباره موسيقي سنتي ايراني

موسیقی ایران، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» اشاره کرد.

 ردیف

 موسیقی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است که توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی ملی ایران امروزه در دست است، بداهه‌نوازی این دو استاد می‌باشد که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

 ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

 از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجود می‌باشند: ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسینقلی - ردیف ابوالحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی‌داوود - و... می‌باشند. و هم‌اکنون ردیف میرزا عبدالله - صبا و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.

 دستگاه

 هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند.موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

 دستگاه شور

دستگاه سه‌گاه

دستگاه چهارگاه

دستگاه همایون

دستگاه ماهور

دستگاه نوا

دستگاه راست‌پنج‌گاه

 آواز

 آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:

آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)

آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)

آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)

آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)

آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

 تاریخچه موسیقی ایرانی

 پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.

 اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا بعبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، بندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

 از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

 اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه 'خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند، »دستگاهها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالا بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

 موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباط سنتی بوده‌اند که در قرن بیستم و بموازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها، رو بزوال نهادند.

 هر یک فهرست بیش از دویست سری («ردیف») به ملودی‌های کوچکتر با نام «گوشه» تقسیم می‌شوند که خود این گوشه‌ها نیز به دوازده دستگاه تقسیم می‌شوند. هر «گوشه» و دستگاه نام انفرادی مخصوص بخود را دارند. یک نمایش مرسوم از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ)، «چهار مضراب» (وزن دار) تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات). بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدها مربوط به مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌باشند: باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب اعظم موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

 اساس موسیقی سنتی بر صوت استوار است. سرایندگان نقشی اساسی را دارا می‌باشند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی، مشخص می‌نمودند.

 قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه مینمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالا «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علیرغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند. هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

 شایان ذکر است که چند تحرک احتمالا باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصا حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند.علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها(حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.

 چهره‌های موسیقی ایران

 برخی خوانندگان

 مرتب سازی بر اساس حرف اول اسم کوچک، چون بعضی از خوانندگان فقط با اسم کوچک شناخته شده‌اند.

ابوالحسن اقبال‌آذر

سید احمد خان

افسانه رثایی

اصغر وفایی

جمال وفایی

ایرج(حسین خواجا امیری)

ایرج بسطامی

پریسا

جناب دماوندی

سید حسین طاهرزاده

حمیدرضا نوربخش

دلکش

داریوش رفیعی

رضاقلی میرزا ظلی

رامبد صدیف

سالار عقیلی

سیما بینا

شهرام ناظری

عبدالله دوامی

عبدالوهاب شهیدی

علیرضا افتخاری

علیرضا قربانی

غلامحسین بنان

قاسم جبلی

قمرالملوک وزیری

کوروس سرهنگ زاده

گلپا اکبر گلپایگانی

محسن کرامتی

محمدرضا شجریان

محمود محمودی خوانساری

محمود کریمی(البته اين محمود كريمي مداحي بلد نيست)

منوچهر همایون پور

نکیسا

همایون شجریان

هنگامه اخوان

یونس دردشتی

حسین قوامی

سید حسام الدین سراج

سيد خليل عالي نژاد

جلال تاج اصفهانی

 برخی آهنگ‌سازان

 مرتب سازی بر اساس اسم کوچک:

ابوالقاسم عارف قزوینی

ارشد طهماسبی

بزرگ لشگری

پرویز مشکاتیان

پرویز یاحقی

جلال ذوالفنون

جواد لشگری

جواد معروفی

حبیب اله بدیعی

حسین علیزاده

حمید متبسم

سيد خليل عالي نژاد

روح اله خالقی

علی تجویدی

علی اکبر شهنازی

علینقی وزیری

غلامحسین بیکچه خانی

غلامحسین درویش، ملقب به درویش خان

فرامرز پایور

فرهاد فخرالدینی

فریدون شهبازیان

کامکارها

کیهان کلهر

مجتبی میرزاده

مجید کیانی

محمدرضا لطفی

مرتضی محجوبی

مرتضی نی‌داوود

همایون خرم

کیوان ساکت

 برخی تصنیف سرایان

 مرتب سازی بر اساس اسم کوچک:

بهادر یگانه

بیژن ترقی

تورج نگهبان

حسین منزوی

رحیم معینی کرمانشاهی

رهی معیری

سالک اصفهانی

سیمین بهبهانی

عارف قزوینی

علی اکبر شیدا

کریم فکور

محمدعلی امیرجاهد

محمدعلی بهمنی

دکتر نیرسینا

سازها

 نی

دف

تار

سه‌تار

دوتار

کمانچه

قیچک

قانون

تمبک

چنگ

رباب

تنبور

سنتور

بربط

عود

داریه

ضرب

چگور

سرنا

دودوک (بالابان)

نی انبان

قره نی

دون علی

دوضاله یا دوزله

دهل

دمام

تاس

نقاره

زنگ

طبل

کرنا

کوس

دیوان

هزار تار

چنگ

سنتور ایستاده

اِکتار (سازی تک سیمه)

و سایر سازهای مربوط به مناطق مختلف و محلی.

در دهه‌های گذشته استفاده از سازهای غیر بومی در موسیقی ایرانی همواره مورد اختلاف بوده‌است. بسیاری آن را باعث غنای موسیقی ایرانی خوانده و تشویق کرده‌اند. برخی هم با این استدلال آن را مورد انتقاد قرار داده‌اند که این‌گونه سازها جای آلات موسیقی سنتی را که طی قرن‌ها در ایران رواج داشته‌اند، گرفته و آنها را کم کم به حیطه فراموشی خواهند سپرد.

در بین مجموعه سازهای غربی، سازهایی همچون ویلون، آکوردئون، ترومپت، ساکسفون و پیانو رنگ و طنین موسیقی ایرانی را به خود پذیرفته‌اند و قابلیت خود را برای اجرای موسیقی سنتی ایرانی، اگرچه با کم و کاست‌هایی، نشان داده‌اند. در بین همۀ این سازهای غیربومی پیانو ویژگی‌های خاصی از خود نشان داده و در کنار ویلون توجه بیشتری را جلب کرده‌است.
نخستین پیانو بیش از سیصد سال پیش توسط "بارتولومئو کریستوفری"(Bartolommeo Cristofori) در ایتالیا ساخته شد. در سال ۱۱۸۵خورشیدی، نخستین پیانو که هدیه‌ای از سوی ناپلئون بناپارت به فتحعلی شاه قاجار بود، به ایران آورده شد. بعدها ناصرالدین شاه در بازگشت از سفرهای اروپائی‌اش پیانوهای دیگری به تهران آورد و محمد صادق خان (سرورالملک)، نوازندۀ سنتور، توانست با تغییر کوک این ساز، برای اولین بار نغمه‌های ایرانی را با پیانو بنوازد.

پس از آن افرادی همچون مفخم‌الممالک، غلامرضا مین‌باشیان ملقب به "سالار معزز"، مشیر همایون شهردار، جواد معروفی و مرتضی‌خان محجوبی ادامه‌دهندگان این راه بودند. با این وجود بسیاری از صاحب‌نظران موسیقی سنتی ایرانی، کوشش‌های مرتضی محجوبی در این راه را بیش از دیگران حائز اهمیت دانسته‌اند.

استعداد بی‌نظیر و علاقه‌مندی این نوازندۀ پیانو به موسیقی ایرانی در همان اوان کودکی باعث شد که خانواده‌اش او را برای آموزش پیانو به "حسین هنگ‌آفرین"، نوازندۀ صاحب‌نام ویلون و پیانو، و سپس "محمود مفخم" بسپارند. مرتضی محجوبی در سن ده‌سالگی با نوازندگی خود صدای "عارف قزوینی" را همراهی کرد و در سن دوازده‌سالگی توانست جایگاه خود را در بین هنرمندان برجستۀ موسیقی ایرانی بیاید. محجوبی دانش و آگاهی خود از ردیف موسیقی ایرانی و ظرائف اجرایی آن، با تکنیک نوازندگی پیانو را ترکیب و تلفیق نمود و توانست گنجینه‌ای از قطعات ضبط‌شده از خود را در برنامۀ رادیویی "گلها" به یادگار بگذارد.

اگرچه کوک کردن پیانو هنری متفاوت از نواختن آن است و معمولاً توسط متخصصین انجام می‌شود، محجوبی خود کوک کردن پیانو را آموخت. او همیشه ابزار کار را با خود داشت و در هر جا پیانو را با فواصل ایرانی کوک می‌کرد.

امروز پس از آنکه ساز پیانو دوران‌های متفاوتی را در جهت تکامل خود پشت سر گذاشته، "جف اسمیت" (Geoff Smith)، آهنگساز و نوازنده ساز "سنتور چکشی" یا hammer dulcimer با اختراع یک پیانوی جدید و تغییر در ساختار آن تسهیلاتی برای نواختن ملودی‌های غیراروپایی بر روی این ساز فراهم آورده‌است. ابداع‌کنندۀ این ساز آن را "فلوئید پیانو- Fluid Piano" نامیده که به فارسی می توان آن را"پیانو روان" ترجمه کرد.

مهمترین تغییری که جف اسمیت بر روی این ساز انجام داده، امکان کوک توسط نوازنده، و نه با استفاده از نیروی متخصص است که همچون سازهای تار، سه‌تار و ویلون به آسانی و در لحظه انجام‌پذیر است. "فلوئید پیانو" که از دیدگاه سازندۀ آن، یک ساز بین‌المللی است، برخلاف پیانو استاندارد به جای ۸۸ کلاویه (شاسی) ۶۵ کلاویه دارد و فشار لازم برای به صدا درآوردن آن کمتر از یک پیانو استاندارد است.

در شبی که اخیراً باحمایت بیناد توس و سازمان میراث ایران در لندن برای معرفی این پیانو اختصاص داده شده بود، نوازندگانی از کشورهای مختلف و سبک‌های متفاوت از کلاسیک تا هندی و ایرانی و تلفیقی شرکت کرده بودند که در بین آنها "رامین ذوفنون" (ذوالفنون)، فرزند محمود ذوفنون نوازندۀ برجسته و صاحب‌نام ویلون، نیز حضور داشت.

رامین ذوفنون می‌گوید، در آغاز وقتی از ساخت چنین سازی آگاه شد، آن را جدی نگرفت، اما امروز با تجربۀ کوتاهی که در نوازندگی آن داشته، پیش‌بینی می‌کند که اختراع "فلوئید پیانو" حرکتی مهم در جهت استفاده از پیانو در موسیقی شرقی و موسیقی ایرانی خواهد بود. وی پیانو را سازی توانا می‌داند که با ظرفیت‌های خاص خود می‌تواند از یک سو در تک‌نوازی و از سوی دیگر در همنوازی و موسیقی ارکسترال ایرانی تأثیرگذار باشد. پیانو از دیدگاه او سازی است "خودکفا" و به تنهایی و بدون همراهی سازهای دیگر قادر به ایجاد فضاسازی‌های موسیقایی است. به همین علت "پیانو روان" با قابلیت کوک خود، می تواند باعث تشویق و ترغیب برای استفاده بیشتر این ساز در فرهنگ موسیقی ایرانی باشد.

با توجه به این که بداهه‌نوازی و تک‌نوازی از پایه‌های موسیقی ایرانی است، رامین ذوفنون معتقد است که این اختراع جدید، امکانات تکنیکی برای بداهه‌نوازی ایرانی را داراست وهمانند هر پدیدۀ جدید دیگری در طی زمان تغییرات لازم را می‌پذیرد و تکامل پیدا خواهد کرد.

رامین ذوفنون که از نوجوانی شیفته سبک مرتضی محجوبی بود، با فراگرفتن ساز تار و ردیف موسیقی ایرانی نزد پدرش، و همچنین بهره گیری از دانش محمدرضا لطفی و حسین علیزاده به شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی اشراف کامل یافت و با تحصیل آکادمیک پیانو در آمریکا وفراگیری کوک پیانو، به یکی از برجسته‌ترین نوازندگان پیانوی ایرانی در دوران معاصر تبدیل شد.

او اکنون با طراحی و راه‌اندازی تارنمایی که به پیانو ایرانی اختصاص داده شده‌است، سعی دارد شیوه‌های نوازندگی این ساز را به علاقه‌مندان معرفی کند و می‌گوید، برای معرفی و آموزش نوازندگی پیانو ایرانی از همه امکانات ارتباطی تکنولوژیک یاری خواهد جست:

"اگر پیانو را عده‌ای بطور جدی دنبال کنند وتعصبات سنت‌گرایانه در مورد آن کم شود و معلمین شاگردانی تربیت کنند که هم با تکنیک عالی پیانو آشنا شوند و هم با ظرائف موسیقی ایرانی و قطعاتی برای پیانو با کوک ایرانی نوشته شود، باعث پیشرفت و تنوع در موسیقی ایرانی خواهد شد. در موسیقی کلاسیک اروپایی و جاز و لاتین هم می‌توان تأثیر پیانو را به وضوح دید. وقتی تحول موسیقی جاز را می‌بینید، از اینجا می‌توانید پی ببرید که پیانو چه نقش مهمی می‌تواند در موسیقی ایرانی داشته باشد؛ اما این راه به هرحال باید طی شود. از این رو من فکر می کنم اختراع ساز "فولوئید پیانو" می‌تواند گامی مؤثر در این راه باشد."

درباره نوآوری در موسیقی اصیل ایرانی

استاد لطفی درباره نوآوری در موسیقی در جایی گفته كه انسان باید نو شود تا بتواند كار نو انجام دهد و این نو شدن نیازمند گذشت زمان است و تحول یك‌شبه امكان‌پذیر نیست. ممكن است جماعت مدعی‌ نوآوری در موسیقی ایرانی، در جواب استاد بگویند كه فضای جامعه نه در یك شب كه طی بیست، سی‌ سال عوض شده و كار کردن با حال و هوای گذشته در این فضا امکان‌پذیر نیست. آدم‌ها نیز نسبت به سال‌های گذشته بالاخره تغییراتی كرده‌اند و به‌اصطلاح تا حدودی نو شده‌اند. در قسمت اول صحبت جماعت طرفدار نوآوری حرفی نیست.

به هر حال باید روی این قضیه صحه گذاشت كه فضای جامعه به كلی تغییر كرده و مردم دیگر برای پذیرش و هضم اثری كه مثلاً بیست سال پیش به عنوان اثر درست و حسابی به دست آدم می‌رسید، توانایی لازم را ندارند. قسمت دوم هم كه اهالی موسیقی هم تغییراتی كرده‌اند و به‌روز شده‌اند، كاملاً درست است. پس مساله چیست؟
در واقع سوال اصلی این است كه آیا مختصات این تغییرات در چارچوب كلی مرزها و محدوده‌های موسیقی اصیل ما می‌گنجد؟ آیا هنوز می‌شود آثاری را كه این سال‌ها تحت لوای نوآوری در موسیقی اصیل این مملكت تولید می‌شود، جزء موسیقی ایرانی برشمرد؟

اگر جواب سوال مثبت است، این سوال را هم می‌توان مطرح كرد که آیا این كارها اصلاً كارهای خوب و قابل ارائه‌ای هستند كه بتوان به آنها دل خوش کرد و چشم‌انداز خوبی، برای این جریان متصور شد؟
بهتر است به جای اینكه مستقیماً درصدد یافتن پاسخ برای این سوال‌ها بربیاییم و به‌اصطلاح با ردیف كردن مثال‌های عینی، مراتب رنجش دیگران را فراهم كنیم و احیاناً چیزهایی بگوییم كه به تریش قبای این و آن بر‌بخورد، بیاییم درباره كلیت موضوع نوآوری بحث كنیم و لااقل در این شماره كمی راجع به تاریخچه نوآوری در صد سال اخیر حرف بزنیم.

● تاریخچه مختصر نوآوری
در تاریخ موسیقی این سرزمین، پس از باربد و نكیسا و فارابی و عبدالقادر مراغه‌ای (قرن نهم)، به اولین نام‌های بزرگی كه برمی‌خوریم شیدا است و عارف قزوینی و علی‌اكبرخان فراهانی و پس از او میرزاعبدالله و میرزا حسین‌قلی و.... در واقع قبل از ایشان اطلاعات درست و حسابی در دست نیست و یک گسست تاریخی وجود دارد.
اما آنطور كه از قرائن برمی‌آید، ترکیب غالب سازها در ارکستر ایرانی همان تار و كمانچه و تمبك و سنتور و تا حدودی عود و بربط بوده است و آهنگ‌ها احتمالاً در چارچوب همان چیزی که بعدها تحت عنوان ردیف‌های میرزاعبدالله و میرزاحسین‌قلی تدوین شد.

نمی‌توان با قطعیت گفت که آیا عارف قزوینی یا جریان قدرتمند خانواده فراهانی و هم‌عصران ایشان نوآوری در جریان موسیقی این مملكت داشته‌اند یا نه. مثل اینكه در آن زمان، در شكل دست گرفتن ساز و نوع زخمه و پنجه و مضراب زدن، تغییراتی به وجود آمد و مثلاً تار را از روی سینه كمی پایین‌تر آوردند یا در همان دوران مضراب سنتور را نمد پیچیدند و... اما با توجه به اینكه گونه‌های ساز، خیلی متنوع نبود و موسیقی تنها آن چیزی بود كه سینه به سینه از پدر به پسر و از استاد به شاگرد می‌رسید، بعید است كه دایره نوازندگی و رنگ و تصنیف و چهار مضراب‌سازی آن بزرگواران از گذشتگان و اسلاف خود فراتر رفته باشد.

اما پس از آنكه كلنل وزیری زبان نت را به ایران آورد و هنرستان موسیقی را تشكیل داد، جریان تازه‌ای در موسیقی این كشور شکل گرفت. كمی قبل‌تر سازهای غربی مثل ویولن (كه تا زمان كلنل وزیری آن را مانند كمانچه می‌نواختند) و پیانو وارد موسیقی ایران شده بودند. تغییر شیوه آموزشی در هنرستان موسیقی و جایگزین شدن سازهایی چون ویولن به جای كمانچه یا پیانو به جای سنتور در اركستر اصیل باعث شد جریانی تازه شكل بگیرد که از دل آن موسیقی ایرانی حال و هوای تازه‌ای به خود بگیرد و به‌نحوی در عرصه جامعه فراگیر شود. البته نمی‌توان نقش مدرنیزاسیون ایران را در سال‌های ابتدایی قرن اخیر در نظر نگرفت. بی‌گمان رادیو (گل‌های پیرنیا) در فراگیر شدن آن نقش اساسی داشت.

پرچمداران این جریان، كلنل وزیری و روح‌الله خالقی بودند و مردان بزرگ موسیقی در آن سال‌ها، ابوالحسن‌خان صبا، مرتضی‌خان محجوبی، موسی‌خان معروفی، غلامحسین بنان، جواد بدیع‌زاده و...
از ویژگی‌های شاخص و بارز این جریان می‌توان به توجه زیاد آن به ظرافت و لطافت و فضای گل و بلبل در موسیقی اشاره كرد. صداهای راست‌كوك و مخملی و تحریرها ی روان، پنجه‌های ظریف، آرشه‌كشی‌های آرام و پركرشمه و انگشتان باریک و بلند و لطیف... چیزهایی که پیش‌تر خیلی به آن توجه نمی‌شد.

در عهد قاجار ساز را اساسی می‌نواختند و مضراب‌ها خشن و منقطع بر تار می‌نشستند و آرشه خیلی سفت روی زه کمانچه كشیده می‌شد. در آواز صداهایی که وسعت زیاد داشتند، مورد توجه قرار می‌گرفت. البته مقتضیات آن دوران هم چیزی جز این نبود. چون مثل دهه‌های بعدی، رادیو، میكروفن و این جور چیزها در كار نبود و صدای ساز و آواز باید در جمع به گوش همه می‌رسید.
اواسط دهه پنجاه وقت ظهور جریان تازه‌ای از دل جریان قبلی بود که توسط جوانان آن زمان موسیقی كشور پایه‌گذاری شد. جریان نویی که قرار بود تا با رفع کاستی‌ها، جریان غالب و فراگیر موسیقی ایران شود. مركز حفظ و اشاعه موسیقی و سری برنامه جدید گل‌های تازه رادیو كه تحت سرپرستی سایه اداره می‌شد، محمل اصلی این جریان بود و محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان، شهرام ناظری و... چهره‌های شاخص آن بودند. از ویژگی‌های این جریان یکی میل بی‌حد و حصر بازگشت به گذشته بود. ایشان هم از سواد علمی موسیقی برخوردار بودند و هم محضر اساتید نسل اول را درك كرده بودند.

لطفی و علیزاده مستقیماً پیش علی‌اكبرخان شهنازی، نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی شاگردی كرده بودند. مشكاتیان از نورعلی‌خان برومند و داریوش صفوت بهره برده بود و شهرام ناظری هم چند صباحی پیش احمد عبادی دیگر نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی به آموزش ردیف‌های موسیقی ایرانی پرداخته بود. نوع كار آنها و تفاوتی كه این جریان نو با نسل قبلی داشت، در وهله اول در تركیب اركستر و تنظیم آهنگ‌ها و ملودی خودنمایی می‌کرد.

به‌طوری كه بار دیگر ویولن از اركستر سنتی كنار گذاشته شد و اگر حضور داشت دیگر نه به عنوان میدان‌دار و سولیست، كه بیشتر به عنوان فضاساز در پس‌زمینه حاضر بود. برای پیانو هم چنین اتفاق مشابهی افتاد. كمانچه و سنتور دوباره احیا شدند و علاوه بر حضور محدودی كه در سال‌های قبل سنتور استاد فرامرز پایور و كمانچه مرحوم علی‌اصغر بهاری بعضاً در برنامه‌های رادیو داشتند، این دو ساز بار دیگر پس از سی چهل سال به پایه‌های اصلی اركستر موسیقی سنتی بدل شدند.
اوج فعالیت این جریان دو دوره بود. دوره اول اواخر دهه پنجاه و اواخر كار رادیو و اوایل كار كانون چاووش بود كه لطفی و سایه مردان شماره یك آن به شمار می‌رفتند و دوره دوم مربوط به اواسط دهه شصت می‌شد كه همكاری‌های مستمر شجریان و مشكاتیان، منجر به خلق آثار ماندگاری در موسیقی ایرانی شد.

اما به مرور با تغییراتی كه در فضای كلی جامعه ایجاد شد و ایران به سمت ثبات بیشتر پیش رفت، خلل‌هایی در فعالیت‌های این جریان به‌وجود آمد. از یك سو كارهایی سطحی به صورت علنی در دسترس مردم و به‌خصوص نسل جوان قرار می‌گرفت كه دیگر چندان وقت و حوصله پرداختن به امور جدی را نداشتند. این امر سبب شد تا سلیقه جوانان در تناسب با همان كارهای سطحی شكل بگیرد و اثر فاخر هنری ارج و قربی را كه در میان عامه داشت، كم‌كم از دست رفته ببیند. از سوی دیگر جدا شدن اعضای اصلی گروه از یکدیگر سبب شد تا این جریان رفته‌رفته رنگ ببازد و جایگاه خود را در حوزه عمومی از دست بدهد.
در چنین حالتی هیچ آلترناتیو دیگری كه بتواند به لحاظ موسیقی در حد این جریان باشد شكل نگرفت و عملاً هیچ اتفاق مهمی تا سال‌ها در عرصه موسیقی سنتی ایرانی نیفتاد.

● نوآوران دوران جدید
جریان جدید مدعی نوگرایی در موسیقی ایران هرگز جریان موفقی نبوده است. این جریان سال‌هاست که گیج می‌خورد و در خلئی كه طی این سال‌ها در فضای موسیقی كشور به‌وجود آمده دست و پا می‌زند.
البته هستند کسانی كه در حوزه نوآوری فعالیت می‌كنند و كار آنها به مراتب جدی است و حساب آنها را باید از حساب کل جریان نوگرایی جدا گذاشت. این دسته افرادی هستند كه با پشتوانه علم و تجربه‌ای كه در عرصه موسیقی دارند، در این وادی وارد شده‌اند. کاری که این افراد ارائه می‌دهند، قابلیت آن را دارد که در مورد آن بحث کرد و به آنها اندیشید.
حسین علیزاده، شهرام ناظری، كیهان كلهر، مسعود شعاری و... از این دست مردان بزرگ موسیقی‌اند. البته که باید حساب معدود کارهایی مثل راز نو و آوای مهر علیزاده و شب سکوت کویر و سری غزل‌های کلهر را جدا کرد که انصافاً هم کارهای نویی‌اند و هم قابل تامل و هم جذاب و پرمخاطب.

نگاهی به پدیده خواننده سالاری در موسیقی ایران

«خواننده نگین انگشتری موسیقی ایرانی است، یعنی این طور بگویم که موسیقی ایرانی ممکن است رسماً بدون خواننده قابل پذیرش باشد اما واقعیت چیز دیگری است، مردم موسیقی ایرانی را با خواننده اش می شناسند، مردم موسیقی را بدون خواننده نمی خواهند...»
«بر خلاف خیلی از همکاران که اعتقاد دارند آواز نگین انگشتری موسیقی ایرانی است آن هم به دلیل خواننده، باید بگویم اصلاً این طور نیست، اگر خواننده مهم است به خاطر شعر است. اگر خواننده شعر را در دست نداشت، آن وقت اینقدر هم شاید به آن پرداخته نمی شد، ضمن اینکه الان تنها بعضی از گروه ها نامشان به نام خواننده شان شهرت دارد، آن هم به نظر من از ضعف خودشان بوده، چرا چلوکبابی نایب و رفتاری تک شده اند گوشت که همان گوشت بوده و بین رستوران های مختلف فرقی نداشته، پس به دلیل پرداخت خوب بوده است، چرا در موسیقی ما فقط «دستان» و «کامکارها» و نهایتاً چند گروه دیگر داریم که خواننده هم ارزش ساز دارد و نام گروه با گروه مطرح است و با نوازندگانش نه با خواننده اش؟ لطفاً به من بگویید...»

«ببینید اصلاً قضیه این نیست که در ایران فقط خواننده اینقدر بها دارد، نخیر، در همه جای دنیا این طور است. شما وقتی می روید کنسرت پاواروتی به خاطر پاواروتی رفته اید دیگر، این یعنی خواننده سالاری؟ حالا ممکن است نوازندگان آن ارکستر هم خیلی آدم های زحمتکشی باشند و عمرشان را صرف این کار کرده باشند اما باز کلشان برای پاواروتی است که می نوازند و بس،»
چندین و چند سال است که دعوا بر سر وجود یا عدم وجود پدیده خواننده سالاری در ایران برقرار است تا آنجا که خیلی ها دیگر تحمل شنیدن این واژه را ندارند و «خواننده سالاری» هم کلمه ای کلیشه ای شده است، مثل بحث هایی نظیر «نشان ندادن ساز از تلویزیون» یا «مجوز ندادن برای برگزاری کنسرت و آلبوم».

این کلیشه ها در موسیقی ایران اگرچه هیچ وقت از بین نرفته اند اما به نظر می رسد هنرمندان این حوزه به نوعی با محیط شان سازگاری پیدا کرده اند و خودشان هم این کلیشه ها را مثل جوک برای خبرنگاران، برای دوستان، برای مسوولان و حتی برای خودشان هم تعریف می کنند. در واقع برای گرم شدن قبل از بیان حرف های اصلی هم که شده گاه این کلیشه ها مطرح می شود تا خلاصه یادمان نرود که در حال صحبت در مورد موسیقی ایران با یک هنرمند موسیقی ایرانی هستیم.
اگرچه طی این سال ها گروه های پرآوازه ای مثل «دستان» و «کامکارها» ثابت کرده اند که خواننده هم تنها یک عضو از گروه موسیقی است و حقوق متفاوتی چه از نظر مادی چه معنوی در گروه ندارد، اما آنچه هویداست تعداد کم این گروه های سازی در مقابل خیل عظیم گروه هایی است که آنها را به نام خواننده می شناسند، تا آنجا که اگر خواننده از گروه جدا شود، گروه از هم می پاشد.

نگرش اعضای گروه هایی چون «دستان» و «کامکارها» به خواننده نگرشی است متفاوت که در طول این سال ها به عنوان نگرشی ساختارشکن مطرح شده است؛ خواننده به مثابه یک ساز. پای حرف های خیلی از هنرمندان که می نشینی همه شان با حسرت نام این گروه ها را می آورند اما انگار هیچکدام جرات تاسیس گروهی با این مختصات را پیدا نکرده اند.
بی شک اگر بخشی از رمز ماندگاری گروه کامکارها را در خانوادگی بودن آن بدانیم، بخش دیگر آن را باید محصول نگاه مساوی آنها به یکدیگر و به خواننده دانست. بخواهیم یا نخواهیم از کوچک ترین و تازه تاسیس ترین گروه ها گرفته تا بزرگترین و باسابقه ترین آنها، «خواننده سالاری» بلایی است که گرفتار موسیقی ایران است.
سال گذشته اعضای گروه اساتید (محمدرضا شجریان، حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون شجریان) پیش از برگزاری کنسرت شان در تالار وزارت کشور جلسه های متعددی داشتند و طی آنها بارها و بارها تاکید شد که نام این کنسرت «گروه اساتید» است.

اما به محض انتشار خبر برگزاری کنسرت، «برگزاری کنسرت استاد شجریان» تیتر بسیاری از روزنامه ها و سایت ها شد تا آنجا که بعد از برگزاری این برنامه گروه از هم پاشید. خیلی ها فکر می کنند که خواننده سالار است چون سنت موسیقی ایران خواستار به وقوع پیوستن این اتفاق شده است، چون کلام در اختیار آواز است. این در حالی است که استاد آواز ایرانی در مورد پیشرفت این رشته از موسیقی در مقایسه با دیگر حوزه ها در مصاحبه ای اعلام می کند؛ «هیچ کدام از رشته های ما به اندازه آواز مشکل ندارد. تار، سه تار، سنتور و تنبک دارد درست پیش می رود. وقتی مقایسه می کنم می بینم آواز در حد سازهای دیگر نتوانسته جلو برود.»۱
مسعود شعاری، نوازنده سه تار می گوید؛ «سنت اصولاً از دو زاویه و دو بخش شکل می گیرد، بخشی که برآمده از عادت ها و رسوم است و بخش دیگر تفکر و فلسفه ای است که پشت سر این آیین است، این بخش به زمان و مکان و شرایط اقلیمی خاص هر دوران تعلق دارد و به اشکال مختلف در اعصار مختلف جلوه می کند.
آنچه که نباید فراموش کرد این است که شرایط مختلف این سنت ها را دستخوش تغییر و تحول می کند. به نظر من اصلاً ضرورتی برای تغییر آن وجود ندارد. ضرورت در طول تاریخ خودش به وجود می آید. ما نیستیم که تعیین می کنیم چیزی باید تغییر کند یا همان طور بماند. شرایط و موقعیت هایی هستند که بر سر راه فرهنگ و تاریخ یک مملکت قرار می گیرند و رفته رفته آن را متحول می سازند. شما به موسیقی آذری نگاه کنید (که چطور دستخوش تغییر شده است چه درست چه نادرست ولی اتفاق افتاده) برای همین است که نسل های بعد از ما هستند که می توانند تغییرات به وجود آمده در موسیقی یا هر امر دیگری را شناسایی یا ارزیابی کنند.»

هوشنگ کامکار سرپرست گروه «کامکارها» درباره ارزش نوازندگان در مقابل خواننده می گوید؛ «تمامی اعضای گروه به یک اندازه درآمد کسب می کنند. یعنی ارژنگ کامکار، نوازنده تنبک گروه که در سنت گروه نوازی موسیقی ایرانی از کمترین شأنیت برخوردار است و بسیاری تنبک نوازان را «کیف کش» گروه می دانند و تحقیرش می کنند، با آهنگسازی همانند هوشنگ کامکار که در گروه سمت های مهمتری را بر عهده دارد، هنگام تقسیم درآمدهای حاصل از کنسرت، به یک اندازه سهم می گیرند. این گونه است که کسی در گروه احساس حقارت نمی کند و از دل و جان برای پیشرفت جمع می نوازد.»
اگرچه مسائل مالی در گروه های موسیقی بسیار مهم است و ریشه بسیاری از اختلافات را می توان در نگاه تبعیض آمیز میان خواننده و دیگر افراد گروه هنگام تقسیم درآمدها یافت، اما به نظر می رسد هوشنگ کامکار که خود سرپرستی گروه کامکار ها را برعهده دارد، سعی کرده است این «دندان پوسیده» را بکشد و ریشه اختلاف را از ابتدا خشک کند.
شاید به همین دلیل است که در چند سال اخیر این گروه کمتر تن به همکاری با خوانندگان مطرح می دهد. خوانندگان مطرح می آیند و از اعتبار حرفه ای گروه بهره گرفته و در عوض تقاضای دستمزدی چند برابر دیگر اعضای گروه را مطرح می کنند. درحالی که اعتبار گروه کامکارها، به گواهی کارشناسان موسیقی ایرانی به اندازه ای است که نیازی به تزریق اعتبار خواننده یا نوازنده دیگر برای جلب مشتری ندارند.

کامکار دل پری از خواننده ها دارد و اعلام می کند که از نظر او خواننده هم سطح نوازنده است و در همه چیز باید مساوی با نوازنده باشد و داشتن استعدادی خدادادی نمی تواند محملی باشد برای برتری داشتن خواننده بر نوازنده. نوازنده هم سختی می کشد تا بتواند ردیف را بیاموزد و با تکنیک های نوازندگی آشنا شود و در نهایت با داشتن تمامی این قابلیت ها به گروهی راه یابد. هوشنگ کامکار البته در حال حاضر در چنان جایگاهی قرار دارد که بی اعتنا به جبهه گیری خوانندگان بر آنان بتازد و از تبعیضاتی که از سوی آنها بر جامعه موسیقیدان ها می رود گله کند. او سرپرست گروهی است که تقریباً بیشترین تماشاگر را در میان اهالی موسیقی ایران دارد؛ پیوسته کنسرت های آنها با صندلی پر و سالن های مملو از جمعیت روبه رو می شود و بلیت های آنان هم بازار سیاه پیدا می کند.
او می تواند مقابل بازار خواننده سالاری بایستد، زیرا گروهی که سرپرستی می کند، به جای آنکه به تک ستاره متکی باشد، ستاره ای در قامت جمع شده است که همه با هم و کنار هم می درخشند. از سویی دیگر شاگردان شجریان همچنان معتقدند که آواز جایگاهی خاص در میان رشته های موسیقی دارد و دلیل شان هم دشواری این رشته است. «محسن کرامتی» می گوید؛ «آواز در مقایسه با ساز بسیار سخت است.

وقتی ساز می زنید ساز را کوک می کنید نگران این نیستید که به سیم های ساز صدمه بخورد چون هر وقت این طور شود آن را عوض می کنید اما اگر ناگهان تار های صوتی شما صدمه ببیند چه می کنید؟ اجرای آواز با روح و روان و شرایط عمومی و جسمی شما ارتباط مستقیم دارد. و این حساسیت کار را بسیار بالا می برد.
البته هر کاری که بخواهد در سطح بسیار بالا و هنری ارائه شود سخت است. ممکن است که این موضوع در نوازندگی هم صدق کند، نوازنده ای که از نظر روحی آماده نباشد یا عصبی باشد نمی تواند ساز بزند، اما برای خواننده بسیار سخت تر است. اگر نوازنده ای گریه اش بگیرد یا به وجد آمده باشد می تواند ساز بزند اما یک خواننده اگر گریه اش بگیرد نمی تواند آواز بخواند. یعنی باید از نظر جسمی و روحی در تعادل کامل باشد و بتواند بخواند.»۲
از آن طرف تکلیف نوازندگان برجسته ایرانی هم در برابر آواز دقیقاً مشخص نیست. «محمدرضا لطفی» در اولین نشست خبری که بعد از بازگشتش به ایران برگزار شد، به اهمیت نوازندگی در تقابل با خوانندگی و ضعف شنوندگان ایرانی اشاره می کند و می گوید؛ «در کنسرت هایی که خارج از کشور داشتم و البته اغلب آنها نیز بر پایه تک نوازی و بداهه نوازی طرح ریزی شده بود، بیش از ۷۰ درصد از تماشاگران که ایرانی هم نبودند، بسیار راضی بوده و اجرای قطعات موسیقایی در قالب تک نوازی برای آنها بسیار جذاب و دلنشین بود؛ این در حالی است که ایرانی ها بیشتر موسیقی را با شعر و آواز می پسندند، بنابراین تصمیم دارم تا بار دیگر به هموطنانم این طرز تفکر را معرفی کنم که هنر تک نوازی قائم به خلاقیت در روی صحنه است و می تواند در نوع خود جذاب باشد و این به نظر من بزرگ ترین دستاورد یک هنرمند است.»

وی در بخش دیگری در همین نشست اعلام می کند؛ «من توانسته ام تکنوازی را در سطح بین المللی به دو ساعت برسانم، اما فرهنگ ایرانی را فرهنگی می دانم که با شعر و آواز بیشتر رابطه برقرار می کند.» پرویز مشکاتیان جزء آن دسته از نوازندگانی است که هویت خود را از سال ها قبل تا الان بدون آواز هم حفظ کرده. او که با خوانندگانی چون شهرام ناظری و محمدرضا شجریان همکاری داشته است، اعتقاد دارد؛ «شروع و ختم زبان موسیقی است. شما در شعر، کلا م صریح و روشن دارید. می توانید با مخاطبان با زبان همزبانی ای که دارید و دردهای اجتماعی ای که داشتید، راحت صحبت کنید.

«پریا» بعد از کودتای ۱۳۳۲ که به وسیله شاملوی بزرگ به وجود آمد، با زبان توده بود و مردم آن را لازم داشتند. وی هم حس کرد و با گوشت و پوستش گفت. موسیقی کلا م صریح نیست. یعنی شناخت آن یک ذره ابزار می خواهد. شما اگر با «استراوینسکی» ارتباط برقرار نمی کنید، گناه از او نیست گناه از عدم شناخت ما است. شما باید به طور دقیق یک چیزهایی را بشناسید. همان گونه که هنگامی که می ایستید و یک تابلو «مونه» و «سالوادور دالی» را می بینید اگر شناخت کافی نداشته باشید، پیام آن را نمی گیرید.
اورتورآلبوم «بیداد» کلا م ندارد، اما تا آنجا که گفته اند؛ زمزمه تاریخ ایران است.» شهرام ناظری خواننده سالاری را بحثی قدیمی و کودکانه می داند؛ «در موسیقی همه چیز در جمع شکل می گیرد. اگر خواننده و نوازنده فکر کنند از هم جدا هستند، لطمه می خورند. موسیقی مثل سفری است که همه یک مقصد دارند. عالی ترین گروه با خواننده ضعیف راه به جایی نمی برد و بالعکس. هر کدام لازم و ملزوم یکدیگرند.

مدتی هم بحث خواننده سالاری مطرح شد که بحثی کودکانه است. مهم این است چه کسانی در کنار هم بنشینند. به هر حال سطح نوازندگان هم مثل سطح خوانندگان پایین آمده است. تعدادی نوازنده داریم که پیش بیشتر استادان آواز هم کار کرده اند. اما فعالیت شان فردی و جدا از یکدیگر است. قبلاً همدلی ها خیلی عمیق بود و آوازی که با تار میرزا حسین قلی یا علی اکبر شهنازی خوانده می شد آواز دیگری بود. هنرمندان از یکدیگر فرار می کنند. جوی به وجود آمده که موسیقیدانان تحمل کار گروهی را ندارند. منم و فردیت حرف اول را می زند.»۳
در این میان شنیدن نظرات خوانندگان جوان ارکستر موسیقی ملی ایران هم خالی از لطف نیست. بیشتر این خوانندگان توسط «فرهاد فخرالدینی» آهنگساز و رهبر ارکستر موسیقی ملی ایران به کار در این گروه دعوت شده اند و ارکستر برای آنها سکوی پرتابی بوده است. علیرضا قربانی، خواننده ارکستر موسیقی ملی ایران و گروه موسیقی ایل که معتقد است خواننده نگین انگشتری موسیقی ایرانی است، می گوید؛ «از دو منظر می توان به این موضوع پرداخت. اگر بحث مقایسه و تطبیق بین موسیقی باکلام و بدون کلام مورد نظر باشد؛ موسیقی باکلام ما خیلی جلوتر از موسیقی بدون کلام ماست.

به این دلیل که سال های بیشتری روی آن کار شده است و در واقع سابقه موسیقی باکلام بیشتر است. موسیقی باکلام به دلیل استفاده از شعر، نفوذ بیشتری بر شنونده دارد. شما یک ارکستر بزرگ را که خواننده دارد در نظر بگیرید؛ هنگامی که خواننده شروع به خواندن می کند، بدون اصرار شما، به طور ناخودآگاه بیشترین توجه و تمرکز متوجه خواننده می شود. این موضوع قدری دیدگاه را نسبت به جایگاه خواننده، حساس تر می کند. البته خیلی ها در جهت تقویت موسیقی بی کلام تلاش کرده اند و کارهایی انجام داده اند.
اما این به مفهوم تحت فشار قرار گرفتن موسیقی باکلام نیست. در تمام دنیا این آثار باکلام هستند که برای مردم جایگاه بالاتری دارند. البته جایگاه موسیقی بی کلام غیر قابل انکار است. من خواننده سالاری را به طور مطلق قبول ندارم. به طور طبیعی هرگاه خواننده ای بزرگ در کنار آهنگساز و نوازنده قرار بگیرد، آنها را تحت الشعاع قرار می دهد.
شاید منشاء خواننده سالاری این است که همه نگاه ها به طور ناخودآگاه متوجه خواننده می شود. یک سولیست وقتی در ارکستری بزرگ می نوازد، اگر برای ده دقیقه بنوازد، اسمش را جدا از بقیه می نویسند و علت آن این است که او به هرحال یک سولیست است. برای همین وقتی یک خواننده با این فرهنگ مکتوب غنی ما می خواند، مگر می تواند سولیست نباشد؟

مگر می تواند حائز اهمیت نباشد. در تمام دنیا این همه خواننده پاپ را همه می شناسند؛ ولی کمتر کسی نوازندگان همان آثار را به همان خوبی می شناسد. اما در عین حال برخی از خوانندگان به رشد کافی نرسیده اند. به عنوان مثال وقتی می خواهند لباسی متفاوت از دیگر اعضای گروه داشته باشند.
موضوعات پیش پا افتاده ای از این قبیل چندان خوشایند نیست. حالا شما فرض کنید من در کنار دوستانم نشسته ام، وقتی که کار من مانند یک سولیست است و شعر می خوانم، خودبه خود به چشم می آیم. همه کنجکاو می شوند که ببینند من چه کار می کنم. در واقع خواننده به دلیل اینکه یک سولیست محسوب می شود، به چشم می آید ولی اگر خواننده بگوید، «من» این کار را می کنم و یا «من» این تصمیم را دارم، یا لباس «من» چنین باشد و غیره، این «خواننده سالاری» است.»

او ادامه می دهد؛ «در مورد «تک صدایی شدن» آواز ایران هم باید بگویم همان حساسیتی که بر روی بحث خواننده سالاری هست در این زمینه هم وجود دارد. دلیلش اهمیت خواننده و به چشم آمدن اوست. کسی به این قسمت قضیه توجه نکرده، اما من دقت کرده ام. هرکسی که تار می نوازد می خواهد شبیه به لطفی یا علیزاده بنوازد. اگر بگویید «نه»؛ اشتباه کرده اید. هر کسی که سنتور می زند، می خواهد شبیه به آقای مشکاتیان بزند.
ولی این را کسی تشخیص نمی دهد. این « تک صدایی » نیست؟ چون این را اغلب افراد تشخیص نمی دهند، چندان به نظر نمی آید. اما یک نوازنده خبره تار یا سنتور که گوشی آموزش دیده و دقیق دارد متوجه این تلاش ها برای شبیه سازی می شود. چطور همه می خواهند چهار گاه بسازند مانند «دستان» آقای مشکاتیان می سازند؟
تا سال ۷۴ هرکسی چهارگاه می ساخت، مانند دستان بود. پس چرا خرده ای به این شبیه سازی ها گرفته نمی شود؟ البته این کار اشتباه است. عدم وجود تکثر در نوازندگی، آهنگسازی و آواز اشتباه است. این یعنی رکود.»
سینا سرلک، یکی دیگر از خواننده های جوان ارکستر موسیقی ملی که از شاگردان شجریان است و ظاهراً فرد شدیداً اخلاق گرایی هم هست، در مورد بالاتر بودن مقام خواننده نسبت به نوازنده می گوید؛ «موسیقی ملی در شرایطی نیست که چنین چیزهایی مطرح شوند. شرایط فعلی موسیقی، فقط و فقط نیازمند همدلی و همراهی همه فعالان این هنر، اعم از نوازنده، خواننده و ترانه سرا و... است.

من هیچ گاه انگیزه طرح این حرف ها را به طور جدی درک نکرده ام. کار خواننده بدون حضور نوازنده ناقص است، همان گونه که ساز تنها یا یک کار ارکسترال تنها بدون حضور آوازخوان مدت زیادی در خاطره ها نمی ماند. همه این مولفه ها به هم ربط دارند و هیچ یک بدون دیگری مدت زیادی دوام نمی آورد.

تاریخچه سه تار

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعهٔ آندو رامعمولاً سیم «بم» مینامند. با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده می‌شود). سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده است.

برخی از جمله عده‌ای از عرفا به آن «اوتار» نیز می‌گویند.

سه تار از خانواده ی  تنبور قبل از اسلام می باشد.

مخترع سه تار و زمان پیدایش آن دقیقاً مشخص نیست ولی در زمان قاجار یک از ساز های اصلی موسیقی

ایرانی محسوب می شده که با آن به اجرای ردیف می پرداخته اند.

واژه ی سه تار از دو بخش تشکیل شده است :

1) سه :که معنای مشخصی دارد.

2) تار : ریشه ی این واژه به زبان سانسکریت می رسد که در آنجا «تره» نامیده می شود و به معنی رشته یا وتر نسبتاً بلند می باشد.

شاهنامه خوانی استاد شهرام ناظری در مراکش

شهرام و حافظ ناظری به همراه چند نوازنده میهمان در شانزدهمین جشنواره بین المللی "فز" مراکش به اجرای قطعاتی بر اساس اشعار شاهنامه فردوسی می پردازند.

شهرام ناظری با اعلام این خبر به خبرنگار مهر گفت : برنامه ما که روز هشتم ژوئن (18خرداد) برگزار می شود ادامه پروژه شاهنامه خوانی خواهد بود که نخستین بار سه سال پیش در فرانسه اجرا شد .وی در ادامه در باره نوازندگان همراه در این کنسرت گفت : علاوه بر حافظ که تنظیم قطعات و نوازندگی سه تار را برعهده دارد نوازندگانی چون حسین زهاوی نوازنده دف و سازهای کوبه ای، پژمان حدادی نوازنده تمبک،سینا جهان آبادی نوازنده کمانچه و لئون نوازنده ویولنسل با ما خواهند بود.

ناظری در باره نحوه تمرین گروه گفت : ما همه ابتدا در فرانسه جمع خواهیم شد و بعد از چند روز تمرین روز دوشنبه 17 خرداد به مراکش می رویم تا برای اجرای برنامه شب بعد آماده شویم.ناظری یک بار دیگر در دوره های نخست همین جشنواره شرکت کرده و موفق به کسب مقام نخست این جشنواره شده بود.شوالیه آواز ایران در باره برنامه های آتی خود و اجرای کنسرت در ایران گفت : هنوز تصمیمی مبنی بر اجرای کنسرت برای امسال نگرفته ام اما برنامه و تمریناتم در چند زمینه از حمله پروژه مولوی و شاهنامه خوانی ادامه دارد وامیدوارم به زودی شرایط انتشارآنها مهیا شود وبسیار مشتاقم که ابتدا مردم ایران و هموطنانم این آثار را بشنوند و بعد در دیگر کشورها اجرا شود.

استاد محمدرضا لطفی

محمدرضا لطفی (زاده۱۷ دی ۱۳۲۵ در گرگان) نوازندهٔ سرشناس تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان ایرانی است.

زندگی

محمدرضا لطفی در سال ۱۳۲۵ در شهر گرگان به دنيا آمد. وي به مدت پنج سال در هنرستان موسيقی به آموختن موسيقی پرداخت و موسيقی را نزد استادانی چون علی اكبر شهنازی، حبيب الله صالحی فراگرفت. پس از پايان هنرستان به دانشكده موسيقی راه يافت و به تكميل آموخته‌هايش پرداخت. در اين زمان از استادانی مانند نورعلی برومند، عبدالله دوامي،سعيد هرمزی نيز بهره جست. محمدرضا لطفی در سال ۱۳۴۳ جايزه نخست موسيقی‌دانان جوان را نيز كسب كرد. در جشنواره موسيقی جشن هنر ۱۳۵۴در شيراز به همراه محمدرضا شجريان و ناصر فرهنگ‌فر به اجرای راست پنجگاه پرداخت كه بسيار مورد توجه قرار گرفت. در اجرای رديف آوازی توسط عبدالله دوامی با ساز تار وی را همراهی كرد. در سال ۱۳۵۳ به عضويت گروه علمی دانشكده موسيقی درآمد و در همين سال همكاری خود را با راديو آغاز كرد. به مدت يك سال و نيم به عنوان مدير گروه موسيقی دانشكده موسيقی هنرهای زيبای تهران به كار مشغول شد و پس از آن از اين سمت استعفا كرد. در سال ۱۳۵۴ گروه شيدا را راه اندازی كرد و به همراه گروه عارف به سرپرستی حسين عليزاده به بازخوانی و اجرای دوباره آثار گذشتگان پرداخت. كانون موسيقی چاووش را با همكاری هنرمندانی مثل حسين عليزاده، پرويز مشكاتيان، علی اکبر شكارچی و ... راه‌اندازی كرد و در طی يک فعاليت چشمگير آثاری از اين گروه به جای ماند كه به گفته بسياری از اساتيد از بهترين كارهای موسيقی ايران به شمار می‌روند. پس از انحلال چاووش بعد از سفرهای زيادی که برای کنسرت به ايتاليا، فرانسه و آلمان کرد، در سال ۱۳۶۵ به آمريکا رفت. علاوه بر کنسرت‌های متعدد در سراسر آمريکا، مرکز فرهنگی هنری شيدا را در واشنگتن تاسيس کرده است.

از خوانندگانی که دراین سالها با او همکاری کرده‌اند می‌توان به محمدرضا شجریان، شهرام ناظری ،هنگامه اخوان و محمد معتمدی اشاره کرد. وی همچنین استاد دوره کارشناسی ارشد رشته نوازندگی موسیقی ایرانی در دانشکده موسیقی دانشگاه هنر میباشد.

آثار

•           چاووش ۱-۱۰

•           راست پنجگاه

•           به یاد عارف (بیات ترک)

•           چهره به چهره (نوا)

•           سپیده (ماهور)

•           چشمه نوش (راست پنجگاه)

•           جان جان (سه‌گاه)

•           معمای هستی(شور)

•           عشق داند (ابوعطا)

•           رمز عشق (ماهور)

•           گریه بید (سه‌گاه-اصفهان)

•           قافله سالار (نوا-راست پنجگاه)

•           پرواز عشق (سه‌گاه-اصفهان)

•           خموشانه (ابوعطا-بیات ترک-این قسمت با کمانچه اجرا شده‌است)

•           چهارگاه

•           به یاد درویش خان (تکنوازی سه‌تار، تنبک از ناصر فرهنگ‌فر، اجرای تصنیف از نصرالله ناصح‌پور)

•           یادواره استاد نورعلی برومند (گروه همنوازان شیدا، دستگاه شور)

•           همیشه در میان (بداهه نوازی تار و سه‌تار در شور و دشتی)

•           بال در بال (شعر و موسیقی با ه.ا.سایه)

•           تنها یک خاطره (بداهه نوازی تار و سنتور همراه با فرامرز پایور)

•           وطنم ایران (اجرای گروه همنوازان شیدا، ۱۳۸۷)

•           اي عاشقان (اجرای گروه همنوازان شیدا در بیات اصفهان, ۱۳۸۸)

طبقه بندی صدای انسان در آواز

در موسیقی سیستمی وجود دارد که میتوان بر آن اساس جنسهای مختلف صدا (زنان و مردان) را در موسیقی کلاسیک و خوانندگی در اپرا طبقه بندی نمود و همچنین بر آن اساس شیوه های خواندن در سالنهای اپرا و تالارهای اجرا، رنگ و حجم صدا (آنهم بدون استفاده از ابزار مصنوعی و تقویت کننده) را طبقه بندی کرد

این سیستم ابزاریست بسیار مفید و کارآمد برای خوانندگان، آهنگسازان، منتقدان و حتی شنوندگان تا با شناخت این قواعد پی به پتانسیل های بسیار بالای صدای انسانی برده و همچنین بتوانند با فهم بیشتری با موسیقی اجرا شده ارتباط برقرار کنند.

در این سیستم تغییر پذیری آنچنانی وجود ندارد و ثبات در آن حرف اول را میزند، پس روش خوبی است برای شناسانی خوانندگان جوان و شناخت رنگ صدای آنان و اینکه به کدام دسته تعلق دارند.

برخی از وظایفی که به یک خواننده داده میشود غیر قابل رده بندی از وجه مورد نظر ما میباشند و گاهی آوازی غیر معمولی خواسته میشود، بسیاری از آثار موزار بدین گونه بوده است (در بخش آوازی) و برخی از آثار اخیر وردی توانایی بسیار بالایی را از نوازنده طلب میکند.

به ترتیب از بالاتری ترین محدوده صوتی به پایینترین صدای انسان به این دسته ها تقسیم میشوند

صدای زنان

* 1.1  Soprano

* 1.2  Mezzo-soprano

* 1.3  Contralto/Alto

صدای مردان

* 2.1  Voices higher than tenor

* 2.2  Tenor

* 2.3  Baritone

* 2.4  Bass-baritone

* 2.5  Bass

خواننده سوپرانو (soprano) که بتواند بالاتر از C#6 بخواند را به اصطلاح sopranino و همچنین خواننده باس (Bass) که بتواند G1 و یا پایین تر از آنرا بخواند sub-bass singer و یا basso profondo مینامند. بهر حال بسیار از مردم هنوز sopranino را بعنوان soprano و یا basso profondo را بعنوان bass میشناسند!

طبقه بندی اصوات در زن ها:

اما وسعت صدای خواننده سوپرانو حدودا B3 و A3 ( دقیقا زیر نت- دو- میانی در پیانو) و بالاترین از نظر وسعت: حداقل در خواننده های سوپرانو معمولی (نه non-coloratura که صدای این دسته قابلیت های بسیار بالایی را دارا میباشند) باید بتوانند به soprano C برسند (C6 که دو اکتاو بالاتر از نت -دو- میانی در پیانو میباشد)

Soprano:

 صدای سوپرانو خود به چند دسته تقسیم میشود که بدین شرح میباشد :

1-  Coloratura sopranos

2-  Soubrette

3-  Lyric soprano

4-  Spinto soprano

5-  Dramatic soprano

6-  Wagnerian soprano

1- سوپرانوی کولوراتور (Coloratura sopranos)خود به دو دسته تقسیم میشود:

الف) سوپرانوی کولوراتور لیریک (Lyric coloratura soprano): صدای با قابلیت انتقال سریع و اجرای کشش های بسیار بالا که در اپراها نقشهای بسیاری برای این دسته از خوانندگان وجود دارد مانند نقش Gilda در Rigoletto و یا Olympia در Tales of Hoffmann که از مشهورترین خوانندگان این دسته میتوان به:

ب) سوپرانوی کولوراتور دراماتیک (Dramatic coloratura soprano) که خوانندگانی با بالاترین حجم صدایی ممکن میباشد و ممکن هست حتی قویتر از ارکستر بخوانند. نقش های موجود برای این دسته میتوان Donna Anna در Don Giovanni و نقش Bellini’s Norma و Violetta در La traviata را معرفی نمود. خوانندگان برجسته این دسته Rosa Ponselle، Joan Sutherland، Maria Callas، Nelly Miricioiu و June Anderson میباشند.

2-سوبرته (Soubrette):خوانندگانی با جنس صدای شفاف و سبک. رنگ صدای لطیف . این صدا ها در اپرا نقش های کمدی و فانتزی را اجرا میکنند. در موسیقی امروزی و با در اپراهای دوران باروک بسیاری از نقشهای برای این صدای زیبا و شفاف برگزیده شده است.

از نقشهای موجد در اپرا میتوان به Susanna درMarriage of Figaro ، Despina در Cosi fan tutte و Musetta در Bohème اشاره نمود و خوانندگان بنام این دسته Elisabeth Schumann، Kathleen Battle Dawn Upshaw و Barbara Bonney میباشند.

توضیحات:رنگ صدا (Timber): اگر نتی مشخص که بر روی یک ساز اجرا شود و سپس همان نت بر روی ساز دیگری اجرا گردد این تفاوت رنگ را تمبر یا رنگ مینامد.

3- سوپرانوی لیریک (Lyric soprano) :صدایی گرم و شفاف با رنگ صدای کاملی که میتواند نمودی بالاتر از ارکستر نیز داشته باشد و در اپرا نقش های دلسوز و محزون را به این جنس صدا میدهند. براساس استعداد و قابلیت های خوانندگی lyric sopranos را به دو دسته تقسیم مینمایند:

الف)  لایت لیریک (Light lyric) : این جنس صدا را باید بدقت هر چه تمام نقشش را در اپرا به در نظر گرفت؛ این صدا قابلیت های خود را در سالن های کوچک عالی نشان میدهد اما در سالن های بزرگ ممکن است نتواند نقش خود را به شایستگی ایفا نماید و اکثرا نقش های کوتاه و سبک را به خود اختصاص میدهد. نقش های بسیار زیادی برای این صدا در اپرا وجود دارد مانند:Juliette در Roméo et Juliette، Pamina در The Magic Flute، Micaëla در Carmen و Massenet's Manon و از خوانندگان معروف این دسته میتوان به : Lisa della Casa، Teresa Stratas، Ileana Cotrubaş، Ruth و Swenson و Anna Netrebko اشاره نمود.

ب)  فول لیریک (Full lyric) : این جنس صدا اغلب پخته تر از صدای light lyrics میباشد و بهمین دلیل باعث میشود که برای نقش های ساده و سبک مناسب نباشد و بالعکس صدایی مناسب برای نقش هایی سنگین استفاده شود و همچنین این مزیت را دارد که به علت حجم بالای صدا میتوان در سالن های بزرگ نیز بخوبی قابلیت خود را نشان دهد. بعنوان مثال نقشهای : The Contessa در The Marriage of Figaro، Mimì در La Bohème از این جنس صدا استفاده میشود و خوانندگان مطرح این رده : Elisabeth Schwarzkopf، Anna Moffo، Mirella Freni، Kiri Te Kanawa, Angela Gheorghiu و Renee Fleming هستند.

4-  سپینتو سوپرانو (Spinto soprano) :نامی ایتالیایی برای جنس صدای pushed lyric که بالاتر از lyric soprano و رنگ صدایی تیره تر از آن که برای بیان نقطعه اوج دراماتیکی نقش ها بسیار مناسب میباشد و همچنین تغییرات دینامیکی که بخوبی از عهده آن بر می آید. نقش های بسیاری در اپرا برای این جنس صدا Verdiو verismo و Puccini مشخص کرده اند.

نقشهای مرتبط این صدا:Aida در Verdi، Madama Butterfly در Puccini ، The Marschallin در Der Rosenkavalier و خوانندگان برجسته این رده: Zinka Milanov، Leontyne Price، Deborah Voigt و Aprile Millo هستند.

5-  دراماتیک سوپرانو (Dramatic soprano) : صدای قدرتمند - گیرا که میتواند قوی تر از ارکستر بخواند. معمولا (اما نه همیشه) این صدا از ظرافتهای کمتری نسبت به بقیه سپرانوها برخوردار است و بیشتر نقشهای غمگین - ترازدی و حماسی را در اپرا به خود اختصاص میدهد.

نقشهای مرتبط:Amelia در Un ballo in maschera، Sieglinde در Die Walküre ، Puccini’s Turandot و خوانندگان برجسته این رده: Jessye Norman, Karita Mattila, Sharon Sweet هستند.

6-  واگنرین سوپرانو (Wagnerian soprano) : این جنس از صدا را باید جزو کمیاب ترین صدای موجود دانست، صدایی با قدرت و صلابت که اکثرا نقشهای زنان اسطوره ای و قهرمان به آن داده میشود. در طی ده ها سال تنها شاید یک یا دو نفر وجود داشته باشند که از این جنس صدا برخور دار باشند.

نقشهای مرتبط:Brünnhilde در Der Ring des Nibelungen، Elektra در Elektra ، Isolde در Tristan und Isolde ، Dyer's Wife در Die Frau ohne Schatten ، Kundry در Parsifal و خوانندگان برجسته این رده: Kirsten Flagstad, Astrid Varnay, Dame Gwyneth Jones, و Birgit Nilsson هستند.

Mezzo-soprano

اما در طبقه بندی صدای زنان دومین رده متسو سوپرانو (Mezzo-soprano) میباشد. این جنس از صدا را بیشتر از آنکه مناسب برای نقشهای اپرا دانست باید در آثار کرال استفاده نمود. در هر حال این صدا بیشتر برای موسیقی و اپرای باروک و موسیقی معاصر مناسب دانست تا دوره های دیگر. هرچند این صدا انعطاف پذیری خوبی را دارا میباشد و قادر به ایفای نقشهای متفاوت میباشد که به دو دوسته تقسیم میشود :

1-  متسو سوپرانوی لیریک (Lyric mezzo-soprano) :صدای بلندتر و گاهی اوقات شفاف تر از صدای mezzo و محدوده صدای آن میتواند بالا تر ازC6 نیز برود. جدا از نقشهای سنتی (شاعرانه) توانایی اجرای trouser roles (نقش هایی که زن در لباس مردان و بعنوان یک مرد جوان ایفای نقش مینماید) را دارا میباشند.

نقشهای مرتبط: Dorabella در Cosi fan tutte، Cherubino در The Marriage of Figaro، Octavian در Der Rosenkavalier و خوانندگان برجسته این رده: Janet Baker، Marilyn Horne، Frederica von Stade، Anne-Sofie von Otter و Cecilia Bartoli هستند.

2-  متسو سوپرانوی دراماتیک (Dramatic mezzo) : اکثرا صدایی پایین تر از lyric mezzo و پرتر از آن دارد.

نقشهای مرتبط: Azucena در Il trovatore، Amneris در Aïda، Dalila در Samson et Dalila، Brangäne در Tristan und Isolde، Herodias در Salome هستند و خوانندگان برجسته این رده: Giulietta Simionato، Fiorenza Cossotto، Olga Borodina و Dolora Zajick هستند.

Contralto/Alto

اما سومین رده از دسته بندی صدای زنان:  کنترآلتو (Contralto/Alto) است. Contralto دارای پایین ترین صدای اپرایی در زمان میباشد و اغلب تمبر صدای سنگین و تیره را دارا میباشند. اما کسانی که صدایی واقعی و حقیقی این رده را دارا باشند بسیار کم هستند.

نقشهای مرتبط: Orfeo در Orfeo ed Euridice، Ulrica در Un ballo in maschera ، Erda در Der Ring des Nibelungen و خوانندگان برجسته این رده: Kathleen Ferrier, Marian Anderson و Ewa Podleś هستند.

Alto

از نظرعملی در اپرا، این جنس صدای بسیار پایین (آلتو) را شامل دسته mezzo-sopranos قرار میدهند.

نکته: تفاوت میان محدوده صدا در کرال و اپرا:

کرال :

Soprano: C4 - C6

Mezzo-Soprano: A3 - A5

Contralto: E3 - E5

Tenor: C3 - C5

Baritone: G2 - G4

Bass: E2 - E4

اپرا :

Soprano: C4 - A5

Mezzo-Soprano: A3 - F5

Contralto: F3 - D5

Tenor: B2 - G4

Baritone: G2 - E4

Bass/Basso: E2 - C4

اما بررسی صدای مردان در اپرا:

Tenor

وسعت صدا:

پایین ترین نت: در یک رپرتوار استاندارد برای خواننده تنور محدوده A2 میباشد اما اندکی از نقشها در اپرا پایین تر ازC3 نیز میباشد. بالاترین محدوده صدایی: در بسیاری از رپرتوارهای استاندارد محدوده صدایی C5 که به اصطلاح tenor C میگویند اما در برخی از نقشها بالاترین نت F5 که تنها تعداد معدودی خواننده قادر به اجرای چنین نقشی با این وسعت صدایی هستند.

در رسته تنور نیز تقسیم بندی هایی وجود دارد که به شرح زیر میباشد:

الف)  لژیرو تنور (Leggiero tenor) : معادل صدای lyric coloratura میباشد؛ صدایی سبک و رسا و خوانندگان تنوری که قدرت انتقال سریع وسعت صدایی را دارا میباشند میتوانند نت های بالاتر از C5 را بخوانند.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Count Almaviva در The Barber of Seville, Arturo در I Puritani, و Nemorino در L'elisir d'amore و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Tito Schipa, Luigi Alva و Juan Diego Florez هستند.

ب)  لیریک تنور (Lyric tenor) : صدای قوی و رسا اما نه سنگین بلکه شاعرانه.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Rodolfo در La bohème, Massenet's Werther, و The Duke در Rigoletto و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Singers include Alfredo Kraus, Roberto Alagna, Marcelo Álvarez, José Carreras و Luciano Pavarotti هستند.

ج)  سپینتو تنور (Spinto tenor) : سنگینتر از Lyric tenor و بسیار دراماتیک و محزون.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Pinkerton در Madama Butterfly, Canio در Pagliacci, و Don José in Carmen و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Enrico Caruso و Carlo Bergonzi هستند.

د)  دراماتیک تنور (Dramatic tenor) : قدرتمند، قوی و صدایی حماسی.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Radamés در Aïda, Samson در Samson et Dalila و Calaf in Turandot و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Mario del Monaco, Franco Corelli و Plácido Domingo هستند.

ه)  هلدن تنور (Heldentenor) : صدای قدرتمند و قوی اما محزون و دراماتیک. این دسته از خوانندگان باید قابلیت های بسیار بالایی را در خواندن داشته باشند. داشتن محدوده صدایی بسیار بالا اما در کنار آن بیان احساس غمگین و محزون.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Wagner's Siegfried, Tristan در Tristan und Isolde, Wagner's Parsifal و Floristan در Fidelio و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Lauritz Melchior, Bernd Aldenhoff, Wolfgang Windgassen, Jon Vickers و James King هستند.

Baritone

که به دسته های زیر تقسیم میشود:

الف)  لیریک باریتون (Lyric baritone) : صدای سبکتر از بقیه خوانندگان باریتون که بیشتر برای نقشهای کمدی در اپرا استفاده میشود.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Papageno در The Magic Flute, The Count در The Marriage of Figaro, Figaro در The Barber of Seville و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته: Sherrill Milnes, Thomas Allen, Thomas Hampson, Dmitri Hvorostovsky, Josh Groban هستند.

ب)  دراماتیک باریتون (Dramatic baritone) : صدای پایین تر از Lyric baritone و قوی و رسا.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Renato Bruson, Piero Cappuccilli, Tito Gobbi و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Roles include Verdi's Rigoletto و Nabucco, Iago در Otello and Scarpia در Toscaهستند.

Bass-baritone

 باس-باریتون به اصطلاح Heldenbaritone نیز میگویند این جنس صدا قابلیت صدای باریتون را دارا میباشد اما در محدوده پایین تر باس میباشد یعنی صدایی مابین باریتون و باس و به همین دلیل این دسته از خوانندگان در اپرا میتوانند نقشهای متفاوتی را اجرا نمایند اما در اکثر مواقع نقشهای اشخاص شرور و منفی را اجرا مینمایند.

نقشهای این خوانندگان در اپرا: Duke Bluebeard در Bluebeard's Castle, Wotan در Der Ring des Nibelungen, Escamillo در Carmen و Figaro در The Marriage of Figaro و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Friedrich Schorr, Hans Hotter, Willard White, Jose van Dam, و Bryn Terfel هستند.

Bass

محدوده صدایی باس از D2 تا E4 میباشد.

این نوع صدا نیز به چند دسته تقسیم میشود:

الف)  باسو کانتانته (Basso cantante) : صدایی چابک و فرز اما سنگین.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Don Basilio در The Barber of Seville, Leporello در Don Giovanni, Mussorgsky's Boris Godunov, Philip II در Don Carlos و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Robert Lloyd, Samuel Ramey و René Pape.

ب)  باسو پروفوندو (Basso profondo) : صدایی عمیق و قوی و دارایی رنگی تیره و مناسب برای نقشهای دراماتیک.

نقشهای این خوانندگان در اپرا : Sarastro در The Magic Flute, Osmin در The Abduction from the Seraglio و The Grand Inquisitor in Don Carlos و خوانندگان برجسته و مطرح این دسته : Gottlob Frick, Martti Talvela, Matti Salminen, Jerome Hines هستند.

http://www.4shared.com/file/62995653/fd38801d/Aman-Aref-ShahramNazeri.html?s=1

http://www.4shared.com/file/39804392/1456b143/Mohammadreza_Shajarian_-_Aman_.html?s=1

http://www.4shared.com/file/177202208/e662b618/Alireza_Eftekhari_-_Javad_Zarr.html?s=1

لطفا نظر بدهید

مختصري از تاريخ موسيقي ايران

موبد زمان هخامنشي براي تقديم نذر و قرباني به خدا سرودهاي مذهبي مي خواند و گويا اين سرودها با ساز همراه نبوده است، كوروش در هنگام رزم با آشوريها سرودي را آغاز كرد كه تمام سپاهيان دنبال آن را خواندند آنگاه با قدمهاي مساوي و با نظم به راه افتادند و در اين زمان آمادگي و عزيمت را با شيپور اعلام مي كردند، كوروش در شروع حمله سرود جنگي مي خواند و سپاه با او هم آواز مي شد .

شايد ني يكي از وسايل سرگرمي ساعتها فراغت بود. در زمان ساسانيان موسيقي دانها طبقه خاصي داشتند.

در دربار بهرام گور چهارصد نوازنده مي زيست، در عصر خسرو پرويز موسيقي دانان بزرگي چون باربد به موسيقي ارجي بلند داده اند.

ديگر از موسيقي دانان دوره ساساني نكيسا، بامشاد، رامين بوده اند.

اعراب پس از فتح ايران موسيقي ايراني را عيناً اقتباس كردند، شايد آهنگهاي زيباي ايراني به وسيله معماران و بنايان ايراني كه در عصر عبدالله بن زبير به تعمير خانه كعبه مشغول بودند بين اعراب متداول شد و افرادي چون سعيد بن مسجح و نشيط فارسي و ابن محرز و يونس كاتب موسيقي ايراني را بين اعراب رايج كردند.

از آغاز اسلام تقريباً موسيقي متروك بوده ولي در دوره خلافاي اموي و عباسي دوباره رونق گرفت. در زمان خلافت هارون الرشيد و پسرانش موسيقي مقامي ارجمند يافت و بزرگاني چون: ابراهيم و اسحق موصلي ظاهر شدند.

در هر حال موسيقي قبل از اسلام را بايد يك نوع موسيقي عملي دانست و قاعده و نظمي بين صوتها و لحن ها پيدا نكرده بودند، ولي در دوره اسلامي به دست ايرانيان با توجه به قاعده هاي موسيقي كه فيلسوفان يوناني طرح كرده بودند نهضتي در موسيقي ايران پديد آمد.

((اقتباس از ؛ موسيقي ايران - روح الله خالقي))

مقایسه ای غلط , ناظری یا شجریان

هرگاه سخن از آواز ایرانی (کلاسیک و سنتی و...) می شود نا خود آگاه به یاد دو استاد بزرگ می افتیم (استاد شجریان و استاد ناظری). در صد قابل توجهی از علاقه مندان به موسیقی ایرانی متاسفانه فقط به آثار یکی از این دو هنرمند روی آورده و بدون آشنایی با دیگری یک طرفه قضاوت می کنند. حال بد نیست بدانیم که این دو هنرمند به لحاظ تکنیک آوازی و حتی سبک با یکدیگر متفاوتند و تمامی نقد ها صرفا سلیقه ای می باشد که معمولا توام با موضع گیری است. این نکته قابل ذکر است که اگر شجریان ها و ناظری ها نبودند چه می شد. با توجه به اوضاع حال موسیقی ما پیشرفتی در زمینه آواز می دیدیم؟

کسانی که به موسیقی ایرانی علاقه دارند می دانند که استاد ناظری فردی هستند که از همان ابتدای کار خود سبک جدیدی برای آواز ایرانی بوجود آوردند که این مسئله را بوضوح در آلبوم گل صد برگ می توان مشاهده کرد و حتی بد نیست به این مسئله اشاره کرد او اولین کسی بود که مولانا خواند ,شعر نو خواند و اخیرا هم فردوسی را احیا کرد و چیزی حدود 10 سال پیش باز هم نوع آواز خود را تغییر داد و به اصطلاح ریتمیک کرد و دوشا دوش هنرمندان دیگر که در زمینه موسیقی فعالیت دارند با آواز ایرانی و سبک خود در بین غربیان جای مناسبی پیدا کرد که البته بنده فکر نمی کنم با داشتن صدای ضعیف یا سواد پایین یا بی خلاقیتی کسی بتواند از عهده این کارها براید و نشان شوالیه فرانسه را از آن خود کند ویا نامزد جایزه گرمی بشود ویا ازجانب نوادگان مولوی از او قدردانی شود و آلبومش به عنوان 5 سی دی برتر سال امریکا شود و موسیقی ایران را یک موسیقی جهانی کندو....

و اما حضور استاد شجریان در جامعه موسیقی موجب حفظ زیبایی آواز قدیم ایرانی با چهره ای جدید ترشده است و توانسته اند با همکاری اساتید بزرگی همچون علیزاده و کلهر نامزد جایزه گرمی بشوند و حتی چند سال پیش موفق به کسب جایزه موتزارت بشوند. حال انکه ما با مقایسه غلط روند موسیقی را بدتر می کنیم و گرنه اگر یک لحظه به این مسئله که آنها با چه افرادی کار کرده اند فکر کنیم متوجه می شویم که تنها دلیل کوبیدن ما این است که دوست نداریم ببینیم شخصی در زمینه موسیقی مورد علاقه ما وحتی با سبک متفاوت حرفی برای گفتن داشته باشد و او هم همانند دیگری موفقیت های بزرگی نه تنها در ایران بلکه در فستیوال های جهانی داشته است.

شناسایی برخی از بزرگان پیانو در ایران

فریبرز لاچینی :

فریبرز لاچینی در سال ۱۳۲۸ در بروجرد زاده شد. وی کار حرفه‌ای را با نوشتن موسیقی برای بچه‌ها با خلق اثر به‌یاد ماندنی «آواز فصل‌ها و رنگ‌ها» در سن ۱۸ سالگی شروع کرد. اولین کار او توجه فرح پهلوی را به طور چشمگیری جلب کرد و درنتیجه سبب شد تا این اثر برای بیش از بیست سال آهنگ رسمی برنامه بچه‌ها در تلویزیون ملی ایران بشود.

قبل از انقلاب اسلامی در ایران او برای خوانندگان موسیقی پاپ نیز آهنگ‌های متعددی ساخت. فریبرز لاچینی بعداز انقلاب به اروپا سفر کرد و در دانشگاه سوربن در پاریس به تحصیل در رشتهٔ موسیقی‌شناسی پرداخت. از این زمان بود که موسیقی اروپایی تأثیر زیادی بر روی آهنگ‌های بعدی او گذاشت.

بعداز بازگشت به ایران، او آلبوم جدیدی از آهنگ‌هایی برای تکنوازی پیانو ساخت که در واقع ترکیبی عالی و مناسب بود از موسیقی ایرانی و اروپایی. نام این آلبوم پاییز طلایی بود، که سالها به‌عنوان پر فروش‌ترین آلبوم در ایران و خارج از ایران به فروش رسید.

پس از آن او شروع به آهنگسازی با استفاده از تکنولوژی جدید و کامپیوتر، برای فیلم‌ها کرد. تا سال ۱۹۸۸ او برای بیش از یکصد فیلم سینمایی آهنگ ساخت که برخی از آنها نه تنها در ایران بلکه در آمریکا، اروپا و حتی دیگر کشورهای آسیایی به نمایش درآمدند.

جواد معروفی :

وی در سال ۱۲۹۱ در تهران چشم بر جهان گشود. مادرش عـذرا و پدرش موسی معروفی ، از شاگردان برگزیده درویش خان و از موسیقی دانان بزرگ دوره خود بود . پنج سال داشت که خواهـرش -نرگس- به دنیا آمد. چند سال بعـد در هـمان دوره کودکی مادرش را از دست داد و در خانواده پدری بزرگ شد . در ۱۸ سالگی با شـمس الزمان ازدواج کـرد. حاصل این ازدواج چهـار فــرزند بود : منوچهر ، شکوه الزمان (گـیتی) ، ژیلا و فـرهاد . استاد جواد معروفی مردی فروتن، خوش مشرب و صمیمی بود. او درطول عمر پربار هنری خود سعی وافری در آشتی دادن موسیقی سنتی و غربی داشت. وی در بامداد روز سه شنبه، شانزدهـم آذر ماه۱۳۷۲درتهران چشم از جهان فروبست.

فریماه قوام صدری

فريماه قوام صدري (تهران، 1329)از کودکي فراگيري پيانو را آغاز کرد. پس از ورود به هنرستان عالي موسيقي تهران، دانشنامه ي کارشناسي خود را با درجه عالي در کلاس افليا کمباجيان در يافت نمود. در سال 1352 با دريافت بورس آموزشي وارد مدرسه عالي موسيقي پاريس (اکول نرمال دو موزيک دو پاري) شد و در رشته هاي تخصصي آموزش پيانو و موسيقي مجلسي از آنجا فارغ التحصيل شد. پس از بازگشت به ايران در سال 1356 همزمان با آموزش پيانو در مدرسه ي عالي موسيقي تهران (کنسرواتور تهران) به عضويت گروه داوران کنسرواتور تهران نيز در آمد و فعاليتهاي اجرايي خود را به عنوان تکنواز و همنواز در رايو تلويزيون ملي ايران، دانشگاه تهران، انجمن فيلارمونيک تهران و کنسرواتور تهران آغاز کرد. وي در دوره هاي تخصصي گوناگوني چون دوره ي ويژه ي موسيقي مجلسي در آکادمي موسيقي کيجانا در سيه نا (ايتاليا)، موسقي مجلسي در دانشگاه تمپل فيلادلفيا (ايالات متحده) و تکنوازي پيانو در دانشگاه مک گيل (کانادا) شرکت داشته است و سالهاست که به عنوان تکنواز و همنواز در کشورهاي ايران، فرانسه، اتريش، ايتاليا و امريکا به اجراي برنامه مي پردازد و پس از پايه گذاري گروه موسيقي تهران در سال 1372 به همراه عليرضا مشايخي، تا به امروز به عنوان مدير هنري، تکنواز و همنواز ارکستر موسيقي نو مشغول فعاليت است و کنسرتها و برنامه هاي پژوهشي و آموزشي گوناگوني را برگزار کرده است. وي از آغاز همکاري خود با مشايخي، ويرايش بسياري از آثار پيانويي وي را بر عهده داشته است. از او مي توان به عنوان کارشناس آثار پيانويي مشايخي نام برد. «همراهي و توان فني فريماه قوام صدري چه در مقام نوازنده و چه آموزگار تا به امروز مهمترين و تاثير گذارترين پشتوانه گروه موسيقي تهران بوده و هست» . بخش بزرگي از آثار پيانوي مشايخي نيز همراه يا بدون ارکستر، توسط وي اجرا و ضبط شده است. قوام صدري در پاييز 1372، آثار مشايخي را به کنسرواتور ملي کشان فرانسه معرفي کرد. فريماه قوام صدري از پرکارترين نوازندگان ايران در زمينه اجرا و ضبط موسيقي معاصر ايران است و تا به امروز، هنرآموزان و دانشجويان بسياري تربيت کرده است.

افليا كمباجيان

متولد تهران و فارغ التحصيل هنرستان موسيقي تهران است. وي تحصيلات تخصصي خود را در رشته پيانو به سال 1341 در اكول نرمال موسيقي پاريس به پايان رساند و به منظور تدريس در «هنرستان عالي موسيقي» به تهران بازگشت. در سال هاي تدريس، با همكاري عليرضا مشايخي گروه موسيقي قرن بيستم، اولين گروه موسيقي در اجراي موسيقي مرن را پايه گذاري كرد و همزمان با استفده از چند فرصت مطالعاتي، در فعاليت هاي هنري كنسرواتوار ناسيونال پاريس و اكول نرمال موسيقي پاريس شركت نمود. اقليا كمباجيان از پيشكوستان تدريس پيانو در ايران مي باشند و تعداد زيادي از نوازندگان برجسته ايراني از ايشان بهره برده اند. وي در حال حاضر در اكول ناسيونال گشان فرانسه به تدريس مشغول مي باشند.

نشان مرغ طلايي حسن كسايي براي خواننده تصنيف مرغ سحر

كسايي در متن اين تقديرنامه آمده است: از مجموعه ترانه‌هايي كه در عمر هشتاد و يك ساله‌ خود شنيده‌ام، شعر و آهنگ مرغ سحر ساخته مرتضي ني‌داود و سروده ملك‌الشعراي بهار با تنظيم فرامرز پايور و صداي نادر گلچين، نه تنها سرآمد بوده، كه كلام مؤثر بهار، زنگ دل مي‌زدايد و براي زخم دل، مرهمي است بي‌نظير.
«مرغ سحر» داستان خستگي، و ناله‌اش قصه‌هاي بي‌پايان ماست. عقيده دارم كه اين درهم‌آميزي آهنگ، شعر، تنظيم و خواندن، يك اتفاق نادر در موسيقي ما بوده است. تا كجا و تا كي، مادر گيتي ديگر يك ملك‌الشعراي بهار بزايد؟
گُلچين عزيز؛ تو خودت گُلي و اين ديگران هستند كه بايد از نواي دل‌انگيز صوت تو گُلچين باشند. مي‌دانم كه سال‌هاست از اين هياهوي موسيقي به دور بوده‌اي و خاموشي گزيده‌اي، اما اين را بدان كه قدر صداي نرم و دلنشين‌ات با همين تصنيف «مرغ سحر» كه خوانده‌اي، پيش اهل نظر، براي هميشه محفوظ خواهد بود. من كه عمري را در راه هنر موسيقي سپري كرده‌ام و رنج و مرارت بسيار كشيده‌ام، نيك مي‌دانم كه «آواز»، شيون‌هاي ناهنجار نيست،... و اساساً استادي در كار و عمل هنرمند است، نه در لفظ ديگران!
من هرگز اهل مداهنه نبوده‌ام و نيستم، ولي لازم ديدم كه در اين وقت و هنگام، و پس از گذشت سال‌ها، از بهترين پديدآورندگان تصنيف جاودانه «مرغ سحر»، به سهم خودم، ياد و تقدير كنم.
موسيقي ما گرچه در اين ساليان، فقير و يا بهتر بگويم: تحقير شده است، اما.... اي خدا، اي فلك، اي طبيب، جوان‌هاي ما را ياري كن تا راه صحيح در اين هنر بپويند؛ و فرداي بهتري براي آن بجويند.

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور یکی از گسترده‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایرانی است و در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن ها و اعیاد نواخته می‌شود. این دستگاه دارای گوشه‌های متنوعی است که با مقام های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شود. ناگفته نماند تمام گوشه‌ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می‌کنند.

ماهور «دو»

ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع می‌شود. یعنی نت شاهد آن دو می‌باشد و در تار وسه تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته می‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها همنام نت‌ها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می‌– فا - سل – لا - سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.

برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» می‌باشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نیز دیز می‌شود.

گوشه‌های اصلی و زیر مجموعه‌های آنها

1.       درآمد : ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)

2.       گوشه گشایش(داد) : ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)

3.       گوشه شکسته : ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)

4.       گوشه دلکش : ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )

5.       گوشه عراق : ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )

6.       گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)

7.       گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می‌باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)

گوشه‌های ریتمیک

1.       کرشمه

2.       مجلس افروز

3.       خسروانی

4.       چهار پاره

5.       زنگوله

نام گوشه و رنگ ها

1.       درآمد

2.       کرشمه

3.       آواز

4.       مقدمه داد

5.       داد

6.       مجلس افروز

7.       خسروانی

8.       دلکش

9.       خاوران

10.   طرب انگیز

11.   نیشابورک

12.   نصیرخوانی - توسی

13.   چهارپاره - مرادخوانی

14.   فیلی

15.   ماهور صغیر

16.   آذربایجانی

17.   حصار ماهور - ابل

18.   زیرافکن

19.   نیریز

20.   شکسته

21.   عراق

22.   نهیب

23.   محیر

24.   آشورآوند

25.   اصفهانک

26.   حزین

27.   کرشمه

28.   زنگوله

29.   راک هندی

30.   راک کشمیر

31.   راک عبداله

32.   کرشمه راک

33.   سفیر راک

34.   رنگ حربی

35.   رنگ یک چوبه

36.   رنگ شلخو

37.   ساقی نامه

38.   رنگ شهرآشوب

سه تار جديد حافظ در کنسرت شهرام ناظري

حافظ ناظري درنشست رسانه اي روز پنجشنبه که با حضور شهرام ناظري و لوريس چکناوريان برگزار شد با اعلام اين خبردر توضيح انگيزه هايش براي طراحي سه تارجديد گفت : زماني که به آمريکا رفتم درتکنوازي و همين طور در همنوازيهاي سه تار متوجه شدم که اين ساز از نظر کوک و همچنين صداي بم به تغيير و اصلاح نيازدارد ضمن آنکه در قرن بيستم و با توجه به تغيير تکنيکها لزوم تغيير سازها به نحوي که جوابگوي تکنيک هاي جديد باشد مطرح است وهمه اين ها موجب شد تا همان موقع طرح دو تا سه تار را بکشم و درسال 2002 در آمريکا به ثبت برسانم .

وي با تاکيد بر اين نکته که هدفش ساخت سازهاي نو نبوده و نيست و اساسا موسيقي ايراني هنوز به سازهاي جديد نياز ندارد در تشريح تفاوتهاي سه تار جديد با سه تارهاي موجود افزود: دراين سه تارکه هم اينک مي بينيد دسته پهن تر و دو سيم نيز به سيم ها افزوده شده که با اين تغيير حدود 10 نت به آن اضافه شده است .

حافظ ناظري در توضيح دلايل انتخاب نام "حافظ" براي اين سه تارها گفت : اسم حافظ صرفا به خاطر نام خودم نبوده است چرا که مهمتر از اين موضوع معني واژه حافظ به خاطر حفظ کنندگي (ميراث شفاهي و موسيقي سه تار) واز سوي ديگر بلندي و بزرگي نام شاعر پرآوازه ايران از ديگر دلايل نام گذاري من براي اين ساز بوده است و بايد اضافه کنم که هر کدام از اين سه تارها اسم دومي هم دارند مثلا نام دوم  اين ساز(به رنگ سياه) "شب" است وهمين طور نام ها به تعداد سازها اضافه مي شود.

حافظ در باره نحوه اجراي طرح و ساخت سه تارها گفت :  من نه ساز سازم و نه ادعاي ساز سازي دارم اما يک توازنده هستم که به زيبا شناسي ساز و صدا علاقه دارم به هرحال بعد از اينکه اين طرح را کشيدم آن را با دو برادرساز ساز به نام هاي مجيد و سعيد صفري در ميان گذاشتم که آنها هم استقبال کردند و در اين راه بسيارهم زحمت کشيدند و بدون هيچ نوع چشمداشت مادي بيش از 15 سه تار ساختند تا در نهايت به اين ساز رسيديم.

بايد قدم در راه گذاشت

شهرام ناظري در باره ساخت اين ساز گفت : من برخلاف عده اي که با هر تغيير و ابداعي در زمينه موسيقي سنتي مخالفند با تجربه هاي نو موافقم ؛ شايد آنها معتقدند که موسيقي سنتي موهيتي است که نازل شده و نبايد هيچ دستي در آن برد البته نظر آنها هم قابل احترام است و بايد هم عده اي باشند تا در محدوده اي که از پيش تعيين شده بمانند ولي عده اي هم هستند که با خلاقيت خود دست به تجربه هاي نو مي زنند و دائم در حرکت هستند ؛ خود من هم از اين گروه بودم ؛دست خودم هم نبود، شايد به خاطر تربيت خانوادگي،منطقه ،ژن و خصوصيت ذاتي من بوده و... به هرحال من در خوانندگي همواره دست به تجربه هاي نو زدم از جمله استفاده از اشعار مولانا، آوردن لحن هاي حماسي ، استفاده از يک سري صدا و آواهاي تازه که بيشتر جنبه اسطوره دارد و از فرهنگ ايران قديم نشات گرفته و يا خواندن شعر نو و نيمايي و... يادم مي آيد حدود 35 سال پيش وقتي من شعر "مي تراود مهتاب" نيما را خواندم برخي از خوانندگان واکنش منفي نشان دادند و حتي جلسه را ترک کردند ولي بعدها ديديم که به مرور زمان خواندن شعر مولانا و استفاده از شعر نو وهمه آن کارهايي که با آنها مخالفت مي کردند عادي شد.

ناظري افزود : به اعتقاد من مقصد مهم نيست بلکه راه مهم است؛مهم اين است که شما قدم برداريد ؛شايد شکست بخوريد و به نتيجه نرسيد اما مهم نيست ،به هرحال بايد قدم برداشت، همانطور که عطار هم گفته بايد قدم در راه گذاشت اين راه است که مي گويد چگونه بايد رفت و حالا"حافظ" در اين مسير و در راه اصلاح ساز سه تار با هر نيت و مقصودي که به نظرش رسيده قدم برداشته است و ممکن است کارش هم به نتيجه نرسد و شکست بخورد اما مهم نيست؛ ديگران هم ممکن است تجربه هايي در اين زمينه داشته باشند که شايد موفق بشوند و شايد هم نه اما مطمئنا همين قدم کوچک صد در صد تاثيرات مثبتي در اين مسير مي گذارد . قطعا اين تجربه ها در فرهنگ موسيقي و در تاريخ سازسازي سه تار و بالا بردن شناخت نوازنده ها وسازسازان تاثير مي گذارد و شايد در آينده همه کساني که دست به تجربه هايي از اين دست مي زنند به اين نتيجه برسند که مثلا بايد يک سيم اضافه بشود و ياد تغيير ديگري بايد داده شود و ...به هرحال تجربه چيز مبارکي است .

صداي ساز حافظ همان صداي ساز استاد عبادي است

چکناوريان نيز در اين نشست با تاييد گفته هاي شهرام ناظري درلزوم جستجوي راههاي تازه گفت : من هيچوقت از ماندن در سنت خوشم نيامده است و خودم همواره آدم سنت شکني بودم ؛ اساسا آدم هر روز که بيدار مي شود بايد از سنت چيزي ياد بگيرد ولي همزمان بايد راه جديدي را باز کند چرا که در سنت ماندن مانند آب حوضي است که عوض نشود و حتما بعد از مدتي ملال آور مي شود.

چکناوريان در باره ويژگي هنري حافظ ناظري گفت : من از آشنايي با ايشان خيلي خوشحالم وبايد به همکاري اخيرمان در ضبط قطعه اي که در لندن اجرا شد اشاره کنم که براي من تجربه بسيار خوب و جالبي بود؛ حقيقتش اول نمي خواستم کار حافظ را رهبري کنم و فکر مي کردم مثل خيلي از کارهاي عادي موسيقي سنتي است ولي بعدا وقتي اثر را ديدم واقعا لذت بردم آنقدر فکر جديدي توي کار بود که مرا جذب کرد، از نظر سازبندي و صداهاي دوم و سوم و کليت کار بسيار جالب بود ومهم تر از آن تلاش و تکاپوي ايشان در پيشرفت و تغييرو تحول در حين کار بود ؛ از روز اولي که قرار شد با هم همکاري کنيم هر روز حافظ دنبال يک چيز جديد بود.

چکناوريان با اشاره به اينکه شکست در جبهه مهم نيست بلکه مهم پيروزي نهايي در جنگ است گفت :  امروز من مي خواهم به حافظ تبريک بگويم ، صداي اين ساز خيلي فوق العاده است و من اميدوارم يک روز براي اين ساز که نتهاي بم آن خيلي زيباست يک کنسرتو بنويسم و قشنگي آن به همين است که صدا و تمبر سازسه تار(سونوريته) عوض نشده است و حتي قوي تر شده و 11 نت هم بدون اينکه شخصيت ساز عوض شود به آن اضافه شده است و اين ويژگي خيلي خوبي است .

چکناوريان در پايان گفت : صداي اين ساز همان صدايي است که من از ساز استاد عبادي شنيدم؛ آن زمان که اپراي رستم و سهراب را مي نوشتم رفتم پيش ايشان و همين صدا را از ساز استاد عبادي شنيدم ؛ اين صدا نبايد عوض شود اين ساز ايراني است و بايد بماند ؛ اين ساز(حافظ) هم پيشرفتي است که در ساخت اين ساز به وجود آمده وقطعا مي توانم بگويم که آينده خيلي خوبي در انتظار حافظ ناظري است.

دریا دادور

دریا دادور خواننده اپرا و سلو سوپرانوی ایرانی است که در فرانسه سکونت دارد.

زندگی

دریا دادور از یک خانوادهٔ شمالی (رشتی) در سال ۱۳۵۰ هجری شمسی در شهر مشهد رضوی به دنیا آمد. اما در تهران رشد یافته‌است. «دريا» از سال ۱۹۹۱ ميلای (۱۳۷۰ هجری شمسی) در فرانسه زندگی می كند.

تحصیلات

دریا دادور تحصیلاتش را در زمینه موسیقی در سال ۲۰۰۰در شهر تولوز فرانسه به پایان رسانید.

سبک هنری

دریا دادور ترانه‌ها و سبک‌های ایرانی را با اپرا و شیوه‌های غربی تلفیق کرده و سبک مخصوص به خودش را بوجود آورده‌است.

دریا دادور به زبان‌های فارسی، فرانسوی و انگلیسی مسلط بوده و آهنگ‌های محلی را با تمام زبان‌ها و لهجه‌های مرسوم در ایران می‌خواند.

فعالیت‌ها

در سال ۲۰۰۳ دریا دادور در اپرای رستم و سهراب که به رهبری لوریس چکنواریان برگزار شد در نقش تهمینه به اجرای اپرا پرداخت.

در سال ۱۹۹۹ از کنسرواتوآر ملی تولوز فرانسه، موفق به دریافت مدال طلا در رشتة آواز لیریک می‌شود و سپس در سال۲۰۰۰ دیپلم حرفه‌ای‌اش را در رشتة آواز باروک اخذ می‌نماید.

بربط

بَربَط یا عود یا رود سازی زهی است که در خاورمیانه و کشورهای عربی رایج است و از قدیمی‌ترین سازهای شرقی و ایرانی به شمار می‌رود.این ساز در حقیقت‌ نوعی‌ سمبل‌ تاریخی‌ برای‌ سازهای‌ ایرانی‌ است.

تاریخچهٔ بربط

از آن‌جا که پیشینه‌ٔ این ساز به ۱۹۷۰ سال پیش از میلاد مسیح بازمی‌گردد، می‌توان آن را از اصیل‌ترین سازهای موسیقی ایران زمین به شمار آورد. آثار باستانی میان‌رودان متعلق به هزارهٔ دوم پیش از میلاد، نگارهٔ مردی ایستاده را نشان می‌دهد که به نواختن بربط مشغول است.

در حقیقت‌ سومری‌های‌ باستان‌ نخستین مردمی‌ هستند که‌ در آثار به‌ جای‌ مانده‌ از آن‌ها ردپایی‌ از این‌ ساز در دیده می‌شود. ساز عود در ایران‌ پیش از اسلام‌ به‌ نام‌ بربط‌ شناخته‌ می‌شد و پس از سومری‌ها و در دوران هخامنشیان رواج داشته‌است. این ساز در عهد ساسانی بیش از همه ادوار رواج داشته‌است.

گویا در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده ‌است. بر پایهٔ برخی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن یکم هجری عود فارسی یا بربط را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید:آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانهٔ کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.

 عود

چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده بود، اعراب آن را عود نامیدند.(العود در زبان عربی به معنای چوب است). به باور برخی پژوهشگران موسیقی مانند اکارد نوبوئر (Eckhard Neubauer) این واژه در اصل عربی شدهٔ واژهٔ "رود" فارسی می‌باشد که هم نام دیگر بربط است و هم به معنای سیم در سازهای زهی می‌باشد.

بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. واژه لوت از نگارش كلمهٔ العود به وجود آمده و به تدریج به لوت تبدیل شده است. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.

خود كلمهٔ بربط در واقع از دو كلمهٔ "بر" و بط" ساخته شده یعنی "مانند بط" و بط به معنی مرغابی است. در كل شكل این ساز به مرغابی تشبیه شده چون سینهٔ جلو داده و گردن كوچكی دارد. دیدگاه دیگر این واژه را برگرفته از نام "باربد" نوازندهٔ رود در دربار خسرو پرویز می‌داند. این واژه به صورت بربت نیز نوشته شده است از جمله در بیتی از منوچهری با واژهٔ بی‌دولت هم‌قافیه شده است:

اصولا بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.

انواع بربط

در قدیم بربط را دو نوع به حساب می‌آوردند: یکی‌ بربط‌ با کاسه‌ٔ‌ بزرگ‌ و دسته‌ٔ کوتاه‌ و دیگر با کاسهٔ کوچک‌ اما دستهٔ‌ بزرگ. امروز به‌ اشتباه‌ ساز دسته‌ بلند را بربط‌ و ساز دسته‌ کوچک‌ را عود می‌نامند. در حالی‌ که‌ اینگونه‌ نیست‌ و براساس‌ تحقیقاتی‌ که‌ انجام‌ شده توسط سیگارچی‌ هر دو عود یا همان‌ بربط‌ هستند و از یک‌ ساختمان‌ صدایی‌ برخوردارند.

ساختار بربط

شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل و دسته آن بسیار کوتاه‌ است. به طوری که قسمت اعظم طول سیم‌ها در امتداد شکم قرار گرفته‌است. سطح رویی شکم از جنس چوب است که بر آن پنجره‌هایی مشبک ایجاد شده‌است. بربط فاقد «دستان» است و خرک ساز کوتاه و تا اندازه‌ای کشیده‌است. بربط دارای ده سیم یا ۵ سیم جفتی است البته در برخی مواقع استادان قالب شکنی کرده و دو یا یک سیم در قسمت پایین قبل از سیم دو به ساز اضافه می‌کنند که این سیم‌ها فا زیر کوک می‌شود. سیم‌های جفت با هم همصدا (کوک) می‌شوند و هر یک از سیم‌های دهگانه، یک گوشی مخصوص به خود دارد؛ گوشی‌ها در دو طرف جعبه گوشی (سر ساز) قرار گرفته‌اند.

بربط(عود) بم‌ترین ساز بین سازهای زهی است؛ نت نویسی آن با کلید سل است(در واقع نت نويسي آن با توجه به وسعت و بمي صداي ساز بر اساس كليد فا مي باشد كه براي سهولت نت خواني و نوازندگي يك اكتاو بالاتر نوشته ميشود) که جمعا دو اکتاو است. «اکتاو» بم‌تر از نت نوشته شده حاصل می‌شود. سیم بم (سُل پائین) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه این سیم جفت نیست. صدای بربط(عود) به نحوی است که صدای اکتاو چهارم پیانواز راست به چپ برابری دارد و در اصل باید بربط(عود) را با کلید «فا» نواخت یعنی صدای اصلی بربط یک اکتاو پایین‌تر از آن است که امروز متداول شده‌است .

مضراب بربط از پر مرغ (یا پر طاووس و شاه‌پر عقابو حتي پر لاشخور ) تهیه شده‌است و گاه نیز نوازنده با مضراب دیگری ساز را می‌نوازد. نوازنده‌های امروزی از مضراب‌های پلاستیکی استفاده می‌کنند.

صدای بربط بم، نرم و در عین حال گرم و جذاب و نسبتاً قوی است. این ساز نقش تک‌نواز و هم‌نواز هر دو را به خوبی می‌تواند ایفا کند.همانگونه كه مستحضريد بربت صدايي بم و تا حدودي تو دماغي داردكه دليل آن نوع زه (سيم) ساز و عدم وجود پرده بندي(مانند ويلن) روي دسته ي ساز است.پرده بندي موسيقي ايراني بخوبي روي اين ساز قابل بيان است.

انواع ساز سه تار:‏

سه تار در چند فرم و اندازه ساخته می شود که از نطر طنین صدا کمی با هم تفاوت دارند ولی همگی آنها صدای مشخص یا تار را دارا هستند.

این سه تارها عبارتند از :

سه تار کاسه کوچک؛

سه تار کاسه متوسط؛

سه تار کاسه بزرگ؛

سه تار کتابی (در این سه تار نیمکره و نیم گلابی شکل کاسه کم تر است و تقریباً پست کاسه تخت است.)

سه تار پوستی (در سه تار به جای صفحه ی چوبی روی کاسه پوست وجود دارد و صدای آن نسبتاً بم تر از صدای سه تار معمولی است.)

سه تار زیر عبایی (این سه تار کوچک تر از حد معمول است که برای پنهان کردن آن در مواقع حمل و نقل، آن را زیر عبا می گذاشتند.)

از میان سه تار های نام برده شده ، امروزه از سه تار های کاسه معمولی (متوسط) استفاده می شود و سه تار های دیگر کاربرد چندانی ندارد.

ایران کهن استاد ناظری

 شعری از فریدون مشیری

اى خشمِ به جان تاخته، توفانِ شرر شو
ای بغض گل انداخته، فریاد خطر شو
ای روی برافروخته، خود پرچمِ ره باش
ای مشت بر افراخته، افراخته تر شو
ای حافظِ جانِ وطن، از خانه برون آی
از خانه برون چیست که از خویش به در شو
گر شعله فرو ریزد، بشتاب و میندیش
ور تیغ فرو بارد، ای سینه سپر شو
خاک پدران است که دستِ دگران است
هان ای پسرم، خانه نگهدارِ پدر شو
دیوارِ مصیبت کده یِ حوصله بشکن
شرم آیدم از این همه صبرِ تو، ظفر شو

تا خود جگرِ روبهکان را بدرانی
چون شیر در این بیشه سراپای، جگر شو
مسپار وطن را به قضا و قدر ای دوست
خود بر سرِ آن، تن به قضا داده، قدر شو
فریاد به فریاد بیفزای، که وقت است
در یک نفس تازه اثرهاست، اثر شو
ایرانی آزاده! جهان چشم به راه است
ایرانِ کهن در خطر افتاده، خبر شو
مشتی خس و خارند، به یک شعله بسوزان
بر ظلمتِ این شامِ سیه فام، سحر شو

 زندگي نامه استاد روح ا.. خالقي

روح الله خالقي در سال 1285 در کرمان متولد شد ، سالها شاگرد ممتاز استاد علينقي وزيري و از مفاخر موسيقي ملي ايران بود بهترين سالهاي زندگيش را صرف دل انگيز ترين هنرها کرد و به تشخيص اهل فن موسيقي ايراني و فرنگي ، شناخت او صلاحيت کامل يافت در سال 1325 انجمن موسيقي ملي ، به همت اوتاسيس شد و سه سال پس از آن با تاسيس هنرستان ملي موسيقي به يکي از آرمان هاي هنري کشور ما جامه عمل پوشاند . انتشار آثار متعدد شامل متد و دستورهاي علمي براي تدريس موسيقي ملي خدمت بزرگي به هنر کرد . هم اکنون قطعات آواز ، قطعات ارکستري ، اتودها ، آثار ساده مدرسه يي ، کتاب ها و رسالات علمي مانند نظري به موسيقي ، از او به جاي مانده است که هر کدام داراي ارزش فراواني است. 

 خالقي علاوه بر رياست هنرستان موسيقي ملي تا هنگام فوتش رهبري ارکستر (( گلها )) و عضويت شوراي موسيقي راديو ايران را دارا و مدتها سرپرستي ارکستر هاي شماره يک و دو راديو را به عهده داشت. روح الله خالقي در دامان پدر و مادري که هر دو در نواختن تار مهارت داشتند تربيت يافت ، او نيز از کودکي به موسيقي علاقه مفرطي نشان مي داد ولي پدرش از بيم اين که مبادا وي از تحصيل عقب بماند او را از اشتغال به موسيقي منع ميکرد . اما روح الله کوچولوي آن روزي، هر وقت خود را در خانه تنها مي يافت با عشق عجيبي که به موسيقي داشت (( مخفيانه و پنهان ))تاري را که بزرگتر از جثه اش بود بغل مي گرفت و مشغول نواختن مي شد!! 

 بالاخره در نتيجه علاقه خستگي ناپذير وي به موسيقي ، پدرش مجبور شد او را از هفده سالگي در آموختن ويلن آزاد بگذارد بعد از يکي دو سال به محض اينکه مدرسه موسيقي وزيري تاسيس شد اولين شاگرد استاد وزيري بود که به فراگرفتن موسيقي پرداخت و چون احساس کرد که موسيقي دان بايستي در درجه اول داراي اطلاعات کافي باشد اين بود که مجددا در ضمن اينکه موسيقي را ترک نکرد تحصيلات متوسطه خود را در دارالفنون و عالي رادر دانشسراي عالي در رشته ادبيات که ارتباط بيشتري به موسيقي داشت به پايان رسانيد. 

 خالقي در مدت بيست و هفت سال که در رشته موسيقي ايراني کار کرد بيش از صد آهنگ و دو جلد کتاب (( نظري به موسيقي )) که جلد اول آن مربوط به قواعد و اصول کلي موسيقي است و جلد دوم تاريخچه موسيقي و قواعد و اصول موسيقي ايراني است و کتاب ديگري نيز به نام (( هم آهنگي موسيقي )) راجع به توافق و تناسب اصوات نوشته است که با کمک وزارت فرهنگ در سالهاي 1316 و 17 و 20 به چاپ رسيده است. 

 ديگر از آثار او علاوه بر تعدادي اتود براي ويولون و عود و تار عبارتست از (( رنگارنگ )) ، ( خالقي در مورد ساختن اين قطعه گفته است : منظور من اين بود که روي هر يک از دستگاههاي ايراني يک چنين قطعه اي بسازم ، در واقع مبناي کار نو آموزان است . اين فکر بديع اگر جامه عمل بخود به پوشد اساسي براي کار کمپوزيتورهاي آينده به جاي مي ماند . ) اين اثر بطوري که از نامش مستفاد مي شود همچون گلستاني است که داراي گلهاي رنگارنگ باشد ، ضرب ها و حرکات مختلف اين قطعه و به طور کلي فرم و يا پيکره آن واجد اين امتياز است که آن را مبناي کار قرار بدهند به علاوه آهنگهاي : (( يار رميده )) ، (( وعده وصال )) ، ((پيمان شکن )) ، (( نغمه نوروزي)) ، (( بهار عشق )) ، (( مستي عاشقان )) ، (( شب جواني )) ،(( شب من ))و (( اميد زندگاني )) ‌تصانيفي است که توسط اين موسيقي شناس عاليقدر ساخته شده است. 

 مرحوم خالقي در موسيقي سخت پيرو استادش مرحوم کلنل علينقي وزيري بود وهمواره اعتقاد داشت که وزيري خدمتي به موسيقي اين کشور کرده است که تابحال احدي به هيچيک از صنايع ظريفه اين مملکت نکرده است و مي گفت تا موسساتي وجود نداشته باشند که بدان وسيله بتوان اين روش ترويج کرد زحمات وزيري آن چنان ثمر بخش نخواهد بود .